En un estudio dedicado a Los pastores de Arcadia (Les bergers d'Arcadie, Louvre), Panofsky hizo una triple demostración:
1. La fórmula et in Arcadia ego aparece por primera vez en un cuadro del Guercino pintado hacia 1621-23, poco antes de la llegada de Poussin a Roma. Este cuadro representa a dos pastores meditando delante de una gruesa calavera colocada en primer plano sobre un bloque de piedra.
2. En buena gramática latina, esta fórmula no puede traducirse como «y yo también he vivido en Arcadia», tal como se hace habitualmente, sino –las personas cultivadas de la época lo sabían– «y yo también estoy aquí, existo, incluso en Arcadia». Así pues, es la calavera la que habla, para recordarnos que, incluso en la más feliz de las moradas, los hombres no escapan a su destino.
 
 

arcadia

3. Un primer cuadro de Poussin sobre este tema (Devonshire Collection), pintado probablemente hacia 1629-30, se inspira de manera muy directa en el del Guercino; y la inscripción, grabada en la piedra de un sarcófago, no puede tener otra significación. Aunque la calavera colocada sobre la tumba sea muy pequeña y poco visible, sigue siendo ella –o la tumba, símbolo de la muerte– la que se expresa.
Según Panofsky, sin embargo, la segunda versión de Los pastores de Arcadiala del Louvre–, pintada cinco o seis años más tarde –hacia 1638-39, según Thuillier–, nos hace suponer que Poussin cambió el sentido de la fórmula por el que se adoptará corrientemente a finales del siglo XVII, haciendo así de su cuadro «en lugar de un encuentro dramático con la muerte, una contemplación absorbente de la idea de mortalidad».
Esto significa, me parece a mí, no tener en cuenta un hecho: la primera versión no se inspira simplemente en el cuadro del Guercino, es una transición entre éste y la versión del Louvre; y revela cómo la imaginación plástica de Poussin pudo evolucio nar en el transcurso de los años sin que haya que recurrir a la hipótesis de una ruptura en el sentido deseado por Panofsky.
En esta versión, en efecto, observamos primero dos diferencias con el cuadro del Guercino. La calavera, que pasa al segundo plano, está representada tan pequeña que llega a ser insignificante; desaparecerá por completo de la segunda versión. En cambio, en el segundo plano de la primera versión vemos a una pastora que no existía en el cuadro del Guercino mientras que, en la versión del Louvre, una figura de mujer se impone en primer plano: no ya levemente vestida como la pastora, sino con pliegues en los ropajes a la manera antigua y haciendo contraste con los pastores medio desnudos.
Todo ocurre como si la gruesa calavera, en primer plano a la derecha en el cuadro del Guercino, cediera el puesto a la mujer que ocupa la misma posición y que adquiere la misma importancia en la segunda versión de Poussin; y como si la primera versión, con su calavera reducida a un recuerdo y la aparición discreta de una figura femenina, ilustrara un estadio intermedio entre ambas.
Sentimos la tentación de interpretar en el mismo sentido una tercera diferencia. Según los especialistas, el viejo que vemos en primer plano a la derecha en la primera versión fue puesto allí por Poussin por una búsqueda de simetría con otro cuadro con el que debía hacer pareja. Ahora bien, ese anciano que sustituye a la calavera del Guercino representa al río Alfeo, cuyo manantial se encuentra en Arcadia. Se creía que atravesaba el mar para reunirse en Sicilia con la ninfa Aretusa, convertida en fuente. En este estadio intermedio que ilustra la primera versión, la imagen simbólica del río, o más exactamente de su flujo, ¿no podría dirigir el pensamiento del espectador de la calavera próxima a desaparecer hasta una mujer joven también, en quien la transformará Poussin en la segunda versión?
Al pintar la primera versión, Poussin, probablemente, no preveía la segunda. Pero los gérmenes de la transformación que iba a operarse en su espíritu quizás estuvieran ya presentes.
Tanto si Poussin concibió más tarde claramente la transformación como si fue hasta el final el producto de un trabajo inconsciente, ¿no habría que concluir de lo anterior que esta nueva mujer joven, tan estática –y que, en ese aspecto, se opone a la animación de los tres pastores–, figura a la Muerte o, por lo menos, al Destino bajo esa grata apariencia que adopta cuando quiere imponerse, soberana «incluso en Arcadia»? Al contrario que la mujer de la primera versión, que ocupa un puesto sin relieve y es una graciosa compañera de los pastores, la de la segunda versión posee la grandeza y la inmovilidad de una figura mitológica. Sería ella, por tanto, quien enunciaría implícitamente las palabras grabadas en la piedra del sepulcro y la que in vitaría a los pastores a leerlas: «También estoy en Arcadia –les indica con su sola presencia–, aquí, a vuestro lado».
Incluso nos complace imaginar una puesta en escena. Tal vez acaba de entrar por la derecha, pasando desapercibida hasta que se manifiesta poniendo su mano sobre el hombro del más joven de los pastores, en un gesto a la vez de coacción y de apaciguamiento. El pastor vuelve los ojos hacia ella, no tan sorprendido por esa aparición puesto que tiene por función plástica, si me atrevo a decirlo así, unir a la joven con su divisa mediante los movimientos en sentido inverso de su rostro, que mira a la una, y de su mano, que apunta a la otra, como para significar su identidad.
Si Poussin vio en el cuadro del Guercino el primer estadio de una transformación que a él correspondería concebir e ilustrar en otros estadios, se comprenderá por qué ningún cuadro ha impulsado a fabular tanto a los filósofos como Los pastores de Arcadia –el del Louvre–. El abate Dubos, Diderot, Delille, el caballero de Jaucourt, lo describen en términos muy alejados de la realidad. Sin duda no aprehendían la transformación más que en su último estadio. Pero la naturaleza de su transformación le conservaba el suficiente dinamismo para incitar al espectador a seguirla. La descripción de Jaucourt, tomada parece ser de Dubos, que pone sobre la tumba una estatua yacente de mujer joven, podría encontrar su puesto como un estadio entre otros de la transformación.
Interpretar el cuadro como yo lo he hecho me parece más plausible que hacer responsable a Poussin de haber trastocado, en el lapso de unos años, el sentido de la fórmula latina. Tanto más cuanto que el mismo Panofsky lo reconoce todavía en 1672: Bellori, que había sido amigo de Poussin, comentaba el cuadro dando su sentido exacto a la misma. El contrasentido no aparece hasta 1685 en la pluma de Félibien. ¿Y comprenderíamos el extraordinario éxito de la obra –la más popular de Poussin, reproducida en estampas hasta en las cabañas– si no se viese en ella más que una escena campestre y moralizante? El poderoso atractivo del cuadro proviene del sentimiento de que esa mujer misteriosa al lado de los tres pastores viene de otra parte, y manifiesta, en un escenario rústico, esa irrupción de lo sobrenatural que, por otros medios, Poussin siempre supo poner en sus paisajes.

 
  Claude Lévi-Strauss (1984)