Joseph Mallord William Turner, Tormenta de nieve: buque a la altura de la embo­cadura de un puerto haciendo señales en aguas poco profundas y siguiendo las instrucciones (1842).

John BERGER

J. M. W. Turner, Peace – Burial at Sea (1842).

J. M. W. Turner, The Angel Standing in the Sun (1846).

J. M. W. Turner, The Burning of the Houses of Lords and Commons (1834).

Nunca ha habido un pintor igual a Turner. Y esto se debe a la cantidad de elementos diferentes que se combinan en su obra. Hay muchos motivos para pensar que es Turner, y no Dickens, Wordsworth, Walter Scott, Constable o Landseer, quien mejor representa, con su genialidad, el carácter del siglo XIX británico. Y, tal vez, esto explica el hecho de que precisamente fuera Turner el único artista importante que gozó, tanto an­tes como después de su muerte, de cierto renombre popular en Gran Bretaña. Hasta muy recientemente una gran parte del público sentía que de alguna manera misteriosa y callada (en el sentido de que su visión de las cosas aleja o excluye las palabras) Turner expresaba algo del variado fondo de experiencias de todos ellos.

Turner nació en 1775; su padre tenía una barbería en una callejuela del centro de Londres. Su tío era carnicero. La familia vivía a un tiro de piedra del Támesis. Turner viajó mucho a lo largo de su vida, pero en la mayoría de los temas por él escogidos se da una recurrencia continua del agua, las costas y las orillas de los ríos. Durante sus últimos años vivió, bajo el seudónimo de Captain Booth, un capitán de la marina retirado, un poco más abajo siguiendo el curso del río, en Chelsea. Durante su madu­rez vivió en Hammersmith y Twickenham, dos zonas de Londres también próximas al río.

Turner fue un niño prodigio y ya a los nueve años ganaba algún dinero coloreando grabados; a los catorce, entró en la Royal Academy School. A los dieciocho años ya tenía su propio estudio, y poco después su padre dejó la barbería para convertirse en el ayudante y factótum de su hijo en el estudio. La relación entre padre e hijo era obviamente muy estrecha. (La madre del pintor murió loca.)

Es imposible saber con exactitud cuáles fueron las primeras experien­cias visuales que influyeron en la imaginación de Turner. Pero debemos observar de pasada, aunque no la utilicemos como explicación global, la profunda correspondencia existente entre algunos de los elementos visuales propios de una barbería y ciertos elementos del estilo maduro del pintor. Pensemos en algunos de sus últimos cuadros e imaginémonos en la pe­queña barbería londinense: agua, espuma, vapor, metales relucientes, espe­jos empañados, blancas palanganas o vacías en las que el barbero agita con la brocha un agua jabonosa, los detritus depositados en ella. Consideremos la equivalencia entre la navaja de su padre y la espátula que, pese a la crítica y la modalidad del momento, Turner insistía en utilizar tan exten­samente. Y algo todavía más profundo, en el nivel de la fantasmagoría infantil, figurémonos esa combinación, siempre posible en una barbería, de sangre y agua, agua y sangre. A los veinte años, Turner planeó pintar un tema del Apocalipsis titulado El agua se convirtió en sangre. Nunca llegó a pintarlo. Pero visualmente, mediante las puestas de sol y los incen­dios, éste llegaría a ser el tema de cientos de sus obras y estudios pos­teriores.

Muchos de los primeros paisajes de Turner eran más o menos clási­cos, con referencias a Claude Lorrain e influencias asimismo de los primeros paisajistas holandeses. El espíritu de estas obras es bastante cu­rioso. A primera vista, son tranquilas, «sublimes», o incluso suavemente nostálgicas. No obstante, uno acaba por darse cuenta de que estos paisajes tienen mucho más que ver con el arte que con la naturaleza, y de que, en cuanto que arte, son una forma de pastiche. Y en el pastiche hay siempre un tipo u otro de impaciencia o desesperación.

La naturaleza entró en la obra de Turner, o más bien en su imaginación, en forma de violencia. Ya en 1802 pintó una tempestad cerniéndose en torno al muelle de Calais. Poco después pintó otra tempestad en los Alpes. Luego un alud. Hasta la década de 1930, estos dos aspectos de su obra, el de calma aparente y el turbulento, coexistieron uno al lado del otro, pero poco a poco fue dominando la turbulencia. Finalmente la violencia llegó a estar implícita en la propia visión de Turner; ya no dependía del tema tratado. Por ejemplo, un cuadro titulado Paz – Entierro en el mar es, a su manera, tan violento como el de la Tormenta de nieve. El primero de estos es como la imagen de una herida que está siendo cauterizada.

La violencia en los cuadros de Turner parece elemental: está expresada por el agua, el viento, el fuego. En algunas ocasiones se diría que es una cualidad que pertenece tan sólo a la luz. Escribiendo a propósito de una obra tardía llamada El ángel de pie en el sol, Turner hablaba de la luz como de algo que devora todo el mundo visible. Sin embargo, yo creo que la violencia que el pintor encontraba en la naturaleza no hizo más que con­firmar algo ya intrínseco a su propia visión imaginativa. Ya he sugerido que tal vez esta visión se debiera en parte a ciertas experiencias de infancia. Experiencias que posteriormente se verían confirmadas no solo por la natu­raleza, sino también por la iniciativa humana. Turner vivió durante la primera fase apocalíptica de la Revolución Industrial en Gran Bretaña. El vapor era algo más que lo que inundaba la barbería paterna. El verme­llón tenía que ver con los altos hornos tanto como con la sangre. El viento soplaba a través de las válvulas tanto como sobre los Alpes. La luz que él veía como devoradora de todo el mundo visible era muy parecida a la nueva energía productiva que estaba retando y destruyendo todas las ideas previas sobre la riqueza, la distancia, el trabajo humano, la ciudad, la natu­raleza, la voluntad divina, los niños, el tiempo. Es un error pensar en Tur­ner como en el virtuoso pintor de los efectos naturales, que era más o menos como se le valoraba oficialmente hasta que Ruskin ofreció una interpretación de su obra mucho más profunda.

La primera mitad del siglo XIX en Gran Bretaña fue profundamente atea. Puede que esto forzara a Turner a utilizar simbólicamente la natu­raleza. No había otro sistema simbólico convincente o accesible que ejer­ciera un atractivo moral profundo, pero tenía el inconveniente de que su sentido moral no se podía expresar de forma directa. El entierro en el mar muestra el sepelio de los restos mortales de uno de los pocos amigos de Turner, el también pintor David Wilkie. Sus referencias son cósmicas. Pero si lo consideramos una declaración, ¿qué es esencialmente? ¿Una protesta o una aprobación? ¿Qué hemos de tener más en cuenta? ¿Las velas imposiblemente negras o la ciudad imposiblemente radiante que se ve al fondo? Las cuestiones que plantea este cuadro son morales (de ahí que, como en tantas otras obras tardías de Turner, su calidad sea en cierto modo claustrofóbica), pero las soluciones ofrecidas son todas ambivalentes. No es de extrañar que lo que más admirara Turner en la pintura fuera la capaci­dad para suscitar la duda, para sumergir en el misterio. Rembrandt, decía Turner con admiración, «supo arrojar una duda misteriosa sobre la vulga­ridad más ínfima».

Desde el inicio de su carrera Turner fue extremadamente ambicioso y abiertamente competitivo. No solo quería que su país lo reconociera como el mejor pintor de su momento, sino también entre los mejores de todos los tiempos. El mismo se consideraba comparable a Rembrandt y Watteau. Y creía que había superado a Claude Lorrain. Esta competiti­vidad iba acompañada por una marcada tendencia a la misantropía y la mezquindad. Era reservado en exceso en lo que se refería a sus métodos de trabajo. Era un solitario en el sentido de que había optado por vivir alejado de la sociedad. Su aislamiento no era una consecuencia del aban­dono o de la falta de reconocimiento. El éxito lo acompañó siempre desde los primeros años. A medida que su obra se iba haciendo más original, empezó a ser criticado, pero nunca recibió un trato por debajo del que se le da a un gran artista.

Turner escribió poesía sobre los temas de sus cuadros, y ensayos, incluso llegó a dar alguna conferencia, sobre el arte en general; en ambos casos utilizó un lenguaje grandilocuente y, al mismo tiempo, insípido. En la con­versación era taciturno y seco. Cuando decimos que fue un visionario, hemos de modificar este adjetivo haciendo gran hincapié en su obstinado empiricismo. Prefirió vivir solo, pero puso buen cuidado en triunfar en una sociedad altamente competitiva. Tuvo visiones grandiosas que alcan­zaron toda su nobleza cuando las pintó, o fueron sencillamente ampulosas en sus escritos, pero su actitud más seria y consciente como artista fue pragmática y casi artesanal. Lo que le conducía a un tema o a un determi­nado modo de pintar era lo que él denominaba la practicidad de estos: su capacidad para producir un cuadro.

El genio de Turner pertenecía a la nueva modalidad a que había dado lugar el siglo XIX británico, aunque normalmente esta se diera más en los campos de la ciencia, la ingeniería o el comercio. (Un poco más tarde este mismo tipo aparecería bajo la forma de héroe en los Estados Unidos.) Supo llegar a ser famoso, pero la fama no le satisfizo. (Al morir dejó una for­tuna de 140.000 libras esterlinas.) Se sentía solo en la historia. Tenía unas visiones globales para cuya expresión las palabras resultaban totalmente inadecuadas, y sólo podían ser presentadas bajo el pretexto de una produc­ción práctica. Turner visualizaba al hombre como un ser empequeñecido por unas fuerzas inmensas que él mismo había descubierto, sobre las cuales, no obstante, no tenía control alguno. Siempre estuvo cerca de la desesperación, pero lo mantenía vivo una extraordinaria energía productiva. (Después de su muerte se encontraron en su estudio 19.000 dibujos y acuarelas y varios cientos de óleos.)

Ruskin decía que el tema subyacente a toda la obra de Turner era la Muerte. Yo más bien creo que es la soledad, la violencia y la imposibi­lidad de encontrar la redención. La mayoría de sus cuadros parecen tratar de las repercusiones acarreadas por un crimen. Y lo que realmente resulta perturbador en ellos, lo que de hecho nos permite considerarlos hermosos, no es la culpa, sino la indiferencia general que dejan ver.

En unas cuantas ocasiones excepcionales a lo largo de su vida, Turner pudo expresar sus visiones a través de sucesos reales que él mismo había presenciado. En octubre de 1834 ardió el Parlamento londinense. Turner corrió al lugar del suceso, se puso a dibujar bocetos frenéticamente y al año siguiente produciría la versión definitiva para la Royal Academy. Unos años después, a los sesenta y ocho años, encontrándose a bordo de un buque fue testigo de una tormenta de nieve, una experiencia que poco después quedaría reflejada en un cuadro. Cuando uno de sus cuadros estaba basado en un suceso real, Turner ponía de relieve el hecho, ya fuera en el título o en las notas del catálogo, de que la obra era el resultado de una expe­riencia de primera mano. Es como si quisiera demostrar que la vida confir­maba su visión, aunque fuera despiadadamente. El título completo de la Tormenta de nieve era: Tormenta de nieve: Buque a la altura de la embo­cadura de un puerto haciendo señales en aguas poco profundas y siguiendo las instrucciones. El autor estuvo presente en esta tormenta acaecida la noche en que el Ariel zarpó del puerto de Harwich.

Cuando un amigo le dijo que a su madre le había gustado mucho el cuadro de la tormenta de nieve, Turner observó lo siguiente: «No lo pinté para que nadie lo comprendiera, sino que quería mostrar cómo era aquella escena. Hice que los marineros me ataran al mástil para observarla; allí estuve durante cuatro horas, creyendo que de aquella no escaparía a la muerte, y me prometí pintarla si salía con vida. Pero no tiene por qué gustarle a nadie.»
«Pero mi madre también estuvo presente en aquella escena, y el cuadro se la recordó vívidamente.»
«¿Es pintora su madre?»
«No.»
«Entonces estaría pensando en cualquier otra cosa.»

Al margen de que puedan o no ser amables, la cuestión que nos plan­tean estas palabras es saber qué es lo que las convertía en algo tan nuevo, tan diferente. Turner transcendió el principio del paisajismo tradicional, se­gún el cual el paisaje es algo que se despliega ante uno. En el Incendio del Parlamento la escena empieza a extenderse allende sus límites formales. Empieza a abrirse camino en torno al espectador en un intento por desbordarlo y rodearlo. En la Tormenta de nieve esta tendencia se convierte en un hecho. Cuando de verdad uno permite que su mirada quede absorbida en las formas y colores del lienzo, cae en la cuenta de que, al mirarlo, está en medio de un remolino: ha dejado de haber cerca y lejos. Por ejemplo, el impulso hacia la lejanía no lleva, como cabría esperar, hacia dentro del cuadro, sino que es centrífugo hacia la derecha. Es un cuadro que excluye al espectador intruso.

El valor físico de Turner debió de ser considerable, pero tal vez ma­yor aún fue su valor ante su propia experiencia como artista. Su fidelidad con esta experiencia fue tal que llegó a destruir la tradición a la que se sentía tan orgulloso de pertenecer. Dejó de pintar totalidades. La tormenta de nieve es el total de todo lo que puede ver e intuir un hombre atado al mástil de aquella embarcación. No hay nada fuera de ello. Esto hace que sea absurda la idea de que le pueda gustar a nadie.

Quizá Turner no pensaba exactamente en estos términos. Pero siguió intuitivamente la lógica de la situación. Era un hombre solo, rodeado por una fuerzas implacables e indiferentes. Ya no era posible creer que alguien pudiera llegar a ver desde el exterior lo mismo que él había visto, aun cuando tal cosa le hubiera servido de consuelo. Ya no se podía seguir tratando a las partes como si fueran todos. Lo que había era o todo o nada.

En un sentido más práctico, era consciente de la importancia que tenía la totalidad en su obra. Empezó a mostrarse reacio a vender sus cuadros. Quería que se mantuvieran juntas el mayor número posible de obras y se obsesionó con la idea de legarlas a la nación, de forma que pudieran ser expuestas como un conjunto. «Mantenedlas juntas», decía. «¿Qué sentido tienen separadas?» ¿Por qué? Porque solo así podrían constituir un testi­monio de su experiencia, la cual, para él, no tenía precedentes ni tampoco esperanzas de ser comprendida en el futuro.