Ver las pel\u00edculas de Pedro Costa invoca naturalmente la \u00abexperiencia cin\u00e9fila\u00bb por excelencia: comparamos, hacemos referencias cruzadas, recordamos ese momento de una pel\u00edcula de John Ford o tal efecto de estilo de Jacques Tourneur, un corte de montaje en Godard o una superimposici\u00f3n en Epstein, un estado de \u00e1nimo de Moonfleet<\/em> (Los contrabandistas de <\/em>Moonfleet<\/em>, Fritz Lang, 1955) o la ansiosa expresi\u00f3n en la cara de un actor secundario en una de Nicholas Ray\u2026 todas pel\u00edculas antiguas y contempor\u00e1neas, cl\u00e1sicas y maudit<\/em>.<\/p>\nPero este no es s\u00f3lo un h\u00e1bito holgaz\u00e1n o un reflejo condicionado cuando se trata de Costa: es, m\u00e1s bien, una necesidad imperiosa, una cuesti\u00f3n de cine. Tales recuerdos marcados a fuego no tienen nada que ver con citas \u00e0 la<\/em> Tarantino, o con los juegos posmodernos de la alusi\u00f3n, la parodia y la reelaboraci\u00f3n en tanta narrativa del cine contempor\u00e1neo. En Costa, alcanzamos otro nivel, m\u00e1s profundo, un nivel que asociamos con Carax o Godard, Schroeder u Ossang, a veces Kusturica o Scorsese o Kaurism\u00e4ki: la po\u00e9tica de ciertos cineastas ha sido tan interiorizada, podr\u00edamos decir tan intensamente vivida<\/em> (en la esfera imaginaria) por Costa, que un palimpsesto \u00fanico se ha formado en la intersecci\u00f3n de todas estas visiones, todos estos mundos, todos estos recuerdos: su firma es ese matorral anudado, demasiado enredado, fusionado y transformado como para que alguna vez pueda ser separado con claridad, en sus variados elementos originales.<\/p>\nDesde los primer\u00edsimos momentos de su primera cinta, O sangue<\/em> (1989), Pedro Costa nos fuerza a ver algo nuevo y singular en el cine, m\u00e1s que algo gen\u00e9rico y familiar. La cinematograf\u00eda en blanco y negro (de Martin Schafer, el compatriota de Wenders) en O sangue<\/em> va mucho m\u00e1s all\u00e1 del efecto de moda de alto contraste; va hacia algo visionario: blancos que queman, negros que devoran. Inmediatamente, los rostros son desfigurados, los cuerpos deformados por este suntuoso y rico trabajo on\u00edrico de la luz, la oscuridad, las sombras y la puesta en escena.<\/p>\nCarl Dreyer en Gertrud<\/em> le dio al cine algo que Jacques Rivette \u2013entre otros\u2013 celebr\u00f3: cuerpos que \u00abdesaparecen en el empalme\u00bb, que viven y mueren entre toma y toma, para buscar una extra\u00f1a semivida en los intersticios entre rollos, escenas, tomas, incluso cuadros. Costa hace suya esta po\u00e9tica de la luz y la sombra \u2013de aparici\u00f3n y desaparici\u00f3n la po\u00e9tica de Dreyer, Murnau, Tourneur\u2013 y la radicaliza a\u00fan m\u00e1s.<\/p>\nEn el trabajo de Costa vemos algo a lo que Raymond Bellour una vez se refiri\u00f3 como \u00abel calculado trabajo de los actores paralizados como si fueran una suerte de figuras\u00bb en Tourneur, sujetos de extra\u00f1as e insondables \u00abelipsis y duraciones\u00bb: como el elocuente silencio en una escena cuando la impasible espalda de Joel McCrea se vuelve hacia la c\u00e1mara en Stars in my Crown<\/em> (1950)<\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>Sorry, your browser doesn't support embedded videos.<\/video><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>
o la fina tensi\u00f3n cuando alguien sale de cuadro para disolverse en la oscuridad en Out of the Past<\/em> (Retorno al pasado<\/em>, 1947)\u2026<\/p>\nEn Sangre<\/em> hay una tensi\u00f3n constante y temblorosa: cuando una escena termina, cuando una puerta se cierra, cuando alguien le da la espalda a la c\u00e1mara, \u00bfese personaje que estamos viendo volver\u00e1 alguna vez?<\/em> Las personas desaparecen en los empalmes de la edici\u00f3n, un padre enfermo muere entre escenas, transformando en un instante a un cuerpo que habla y (apenas) respira en un pesado cad\u00e1ver.<\/p>\nY si algunas personas en efecto regresan a la pel\u00edcula, \u00bfqu\u00e9 forma tienen ahora?<\/em> \u00bfFantasmas, zombies, proyecciones de la memoria, realidades virtuales? El estatus ambiguo de los muertos vivientes ronda con calma todo el trabajo de Costa, hasta las m\u00e1s recientes Juventude em marcha<\/em>, (2006) y Tarrafal<\/em> (el episodio que dirig\u00f3 para el filme O estado do mundo<\/em>, 2007). Es la melancol\u00eda crepuscular de los semivivos, pero sin el angelismo sobreiluminado de la vida despu\u00e9s de la muerte de Wenders; el retrato de Costa de los semivivos toma sus consejos desde la experiencia de los pobres, los vagabundos, los junkies<\/em>, los despose\u00eddos.<\/p>\nComo en el trabajo de Philippe Garrel, hay, algo dif\u00edcil, no reconciliado, \u00abdistra\u00eddo\u00bb en este minimalismo, como un cerebro que se esfuerza por enfocar o ver con claridad cierta vi\u00f1eta diaria, estridente, de un horror social inexpresable. Como un punto ciego que crece lentamente, como una mancha en el coraz\u00f3n de la visi\u00f3n: y aun as\u00ed la mirada se mantiene fija, s\u00f3lida como una roca, no dispuesta o incapaz de mirar para otro lado, como en No quarto da Vanda<\/em> (En el cuarto de Vanda<\/em>, 2000).<\/p>\nO sangue<\/em> es una primera pel\u00edcula especial, de esas primeras pel\u00edculas de los que a\u00fan no son autores y que hacen andar un particular g\u00e9nero cinematogr\u00e1fico, especialmente en retrospectiva. Quiz\u00e1s fue en Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em> (Relaciones de clase<\/em>, 1984) de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub donde Costa aprendi\u00f3 una lecci\u00f3n \u2013digna de Sam Fuller\u2013 que no tiene precio sobre la ficci\u00f3n en la pantalla: comienza la obra instant\u00e1neamente, con una mirada, un gesto, un movimiento, alg\u00fan desplazamiento<\/em> de aire y energ\u00eda, algo que se lanza como una piedra pesada para romper la calma del equilibrio previo a la ficci\u00f3n. Como una manera de encender el motor que har\u00e1 continuar la intriga, incluso si esa intriga est\u00e1 tan ensombrecida, tan envuelta en un velo de preguntas que apuntan al coraz\u00f3n mismo de su estatus como una representaci\u00f3n de lo real. As\u00ed que O sangue<\/em> comienza con brusquedad, luego del sonido \u2013en pantalla negra\u2013 de un coche que se detiene, un portazo, pasos: un hombre joven es abofeteado en el rostro. Corte \u2013en un inh\u00f3spito contracampo, bajo un interminable camino en la selva\u2013 a un hombre mayor, el padre. Luego volvemos al hombre joven: \u00abQu\u00e9 quieres de m\u00ed\u00bb. El padre levanta su maleta \u2013inserto\u2013 y comienza a salir caminando\u2026 El comienzo de Juventude em marcha<\/em> tambi\u00e9n anuncia, justo de esta forma, su historia inmortal: bolsos que son arrojados desde una ventana, una imagen perfecta \u2013reminiscente, a un nivel surrealista, de las maletas lanzadas al interior de habitaciones a trav\u00e9s de ventanas inexistentes, signo de un incesante avance y acercamiento, en La ville des pirates<\/em> (La ciudad de los piratas<\/em> , 1984) de Ra\u00fal Ruiz\u2013 de desarraigo, de seres en constante movimiento desde el instante que comienzan a existir en la imagen.<\/p>\nEs algo bastante distinto de lo que Wenders intent\u00f3 en sus mejores pel\u00edculas: Alice in den St\u00e4dten<\/em> (Alicia en las ciudades<\/em>, 1974) o Im Lauf der Zeit <\/em>(En el curso del tiempo<\/em>, 1976) en los 70, donde la fotograf\u00eda en blanco y negro de Martin Schafer y Robby M\u00fcller desarrollaron algunas de las mismas severas desfiguraciones presentes en O sangue<\/em>. En Wenders, el \ftruco fue suspender el filme antes de que el problema de la ficci\u00f3n pudiera empezar, hacerlo flotar en el interior de la errancia que existe m\u00e1s all\u00e1 de las familias, o las identidades o el sexo\u2026 Pero en Costa, la ficci\u00f3n parece entregarse a s\u00ed misma, emitirse toda al mismo tiempo, instant\u00e1neamente, justo desde el comienzo: el resto de la pel\u00edcula est\u00e1 compuesta de reverberaciones, de los ecos o murmullos de ese primer golpe o desplazamiento\u2026<\/p>\nCosta utiliza la ficci\u00f3n, le da un cuerpo, pero al mismo tiempo abstrae, vac\u00eda ese cuerpo para transformarlo en algo fantasmal, incorp\u00f3reo: es una paradoja vibrante, y una rara combinatoria en el cine. Lo que esto significa es que Costa logra momentos<\/em> de puro cine, pura ficci\u00f3n, pura intriga, mientras puede conservar al mismo tiempo su misterio, su \u00ablado secreto\u00bb (\u00abNo ense\u00f1es todos los lados de una cosa\u00bb, advert\u00eda Bresson, consejo que cita Godard).O sangue<\/em>, compuesto de solo ocho tomas y que dura apenas cincuenta segundos. La acci\u00f3n en la escena, tal como debe haber aparecido en el guion: un hombre sigue en la calle, desde la distancia, a una mujer. Primero la vemos a ella, acompa\u00f1ando a tres ni\u00f1os peque\u00f1os que la rodean, el escaso ruido natural de la calle ocupando la pista de sonido; la c\u00e1mara avanza tras de ella, a la distancia del hombre. Y entonces, cuando cambia la toma, la c\u00e1mara avanza en frente de \u00e9l, pero cerca de su cara. Muy cl\u00e1sico, muy Hitchcock, pero con el efecto sorpresivo, casi de shock<\/em>, de verlo a \u00e9l en segundo lugar, en lugar de verlo al principio, y haciendo as\u00ed de la estructura del punto de vista algo ambiguo, pero tambi\u00e9n algo muy econ\u00f3mico y bressoniano, porque la situaci\u00f3n completa se expresa en estas dos tomas (de nuevo, es la ficci\u00f3n lo que viene primero, toda al mismo tiempo, pero es lo que sigue lo que realmente importa\u2026). Entonces viene una elipsis desconcertante: todav\u00eda el hombre, a\u00fan la c\u00e1mara movi\u00e9ndose, pero m\u00e1s tarde, quiz\u00e1s horas despu\u00e9s \u2013\u00bfqui\u00e9n podr\u00eda decirlo con certeza?\u2013. Vemos nuevamente a la mujer que entra en el encuadre por la izquierda, caminando a un ritmo distinto al anterior, y ahora sin los ni\u00f1os juguetones; una persona en bicicleta le bloquea el paso, y su campanilla procura uno de los primeros sonidos verdaderamente distintivos de la escena, por encima del murmullo de la calle y el trazo audible de los pasos.<\/p>\nLa c\u00e1mara se acerca a ella (In\u00eas de Medeiros como Clara) cuando se apresta, moment\u00e1neamente detenida de pie, a cruzar el camino; ahora \fes casi una toma de De Palma o de P.T. Anderson, especialmente cuando la mano del hombre (Pedro Hestnes como Vicente) entra al cuadro desde el lado opuesto, por la derecha. La cabeza de ella gira, sonr\u00ede; pero la fuerza del gesto del hombre hace que a ella se le caigan los libros al suelo, y ella mira hacia abajo: una peque\u00f1a pero poderosa y resonante cat\u00e1strofe en la escena. Ella se agacha y la c\u00e1mara sin ostentaciones baja con ella \u2013en un reencuadre languiano\u2013; entonces, hay una toma de \u00e9l m\u00e1s lenta y con m\u00e1s alma \u2013la c\u00e1mara siempre un poco m\u00e1s cerca de nosotros que la mujer en esta parte de la pel\u00edcula\u2013 cuando \u00e9l la mira a ella, y lentamente se agacha a ayudarla. Un inserto bressoniano de manos: la mano de ella toma la de \u00e9l, le da vuelta y se revela la herida que sangra (\u00a1incluso en blanco y negro!) a trav\u00e9s del vendaje. De vuelta al primer plano de \u00e9l mientras le dice a ella con cierta tristeza y dramatismo: \u00abS\u00e1lvame\u2026 Eres la \u00fanica en la que conf\u00edo\u00bb. Entonces vemos un nuevo plano de ella, ahora un primer plano, con el pelo que cae sobre su rostro, sus formas blanqueadas por la luz, una nueva planicie de intensidad en la escena, en el momento en que ella levanta su cabeza para responder a su mirada y encuentra la fuerza de su pregunta-petici\u00f3n.<\/p>\n
Pero no llega ninguna otra l\u00ednea de dialogo; en cambio hay una explosi\u00f3n de m\u00fasica orquestada y melodram\u00e1tica, como un acorde de cuerdas, un solo vibrato<\/em> que termina repentinamente en un staccato<\/em>, como en los montajes de Godard de \u00abpiezas musicales encontradas\u00bb. Al final de este plano, la escena queda suspendida de una manera m\u00e1gica, por una disolvencia-sobreimpresi\u00f3n que parte en el rostro de ella en c\u00e1mara lenta, volviendo a mirar al suelo nuevamente para realizar su tarea, tal como hubiera ocurrido t\u00e9cnicamente en alguna vieja pel\u00edcula B de Hollywood, y termina en las luces desperdigadas en una calle de noche, y en una motocicleta en movimiento. Es una escena que verdaderamente pareciera llevarnos a alguna parte, para anunciarnos un cambio en la acci\u00f3n y en las relaciones de los personajes: pero el misterio y la ambig\u00fcedad se hacen cargo de todos sus niveles y puntos.<\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>Sorry, your browser doesn't support embedded videos.<\/video><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>
Este momento en O sangue<\/em> destaca otro aspecto notable del trabajo de Costa y de su postura respecto a la narraci\u00f3n. Todas sus pel\u00edculas tienen una intrigante relaci\u00f3n con la gran figura cinematogr\u00e1fica del encuentro. Mucho cine cl\u00e1sico y moderno depende del encuentro: la reuni\u00f3n cargada, que ocurre por primera vez, entre dos personas. El surrealismo bretoniano depende de \u00e9l, as\u00ed como tambi\u00e9n la comedia rom\u00e1ntica de \fHollywood. La nouvelle vague<\/em> francesa encuentra su c\u00f3digo de espontaneidad en el encuentro. Y muchas grandes pel\u00edculas, desde The Barefoot Contessa<\/em> (La condesa descalza<\/em>, Mankiewicz, 1954) hasta Crash<\/em> (Cronenberg, 1996), se nutren vitalmente de los poderes m\u00edsticos y transformadores del encuentro.<\/p>\nSin embargo, en el trabajo de Costa, algo raro ocurre con el encuentro. Tambi\u00e9n se ha extraviado entre escenas, entre tomas, entre eventos. Incluso cuando los personajes parecen encontrarse por primera vez (algo que tambi\u00e9n es posible ver en Garrel, por ejemplo, en Le vent de la nuit<\/em>, 1999), de alguna manera sospechamos \u2013pero no de manera l\u00f3gica o racional, m\u00e1s bien lo sentimos<\/em>\u2013 que los personajes ya deben de haberse encontrado antes, que ya comparten algo con anterioridad. No un romance, no una explosi\u00f3n, sino que algo m\u00e1s fuerte: algo que ata, que obliga alguna conexi\u00f3n moral o \u00e9tica. Eso es aquello de lo que Ossos<\/em> (1997) trata realmente: la ligaz\u00f3n que une a un doctor o a un trabajador social con su paciente y, en definitiva, a un padre con su hijo. Casa de lava<\/em> (1994) tambi\u00e9n trata del misterio del encuentro, el misterio de la relaci\u00f3n humana que, m\u00e1s all\u00e1 de clases, razas, colores de piel, historia personal y cultural, hay algo que conecta a dos personas, algo serio y dif\u00edcil de soportar\u2026<\/p>\nII<\/p>\n
Desde O sangue<\/em> hasta Tarrafal<\/em>, Costa ha desarrollado un notable repertorio de encuadres pict\u00f3ricos. Fuertes diagonales, l\u00edneas en perspectiva que caen descarnadamente, agrupaciones de figuras y formas que definen con audacia cada imagen. Existe una geograf\u00eda din\u00e1mica, una solidez en los \u00e1ngulos y en las composiciones. Pero para evitar la trampa mortal del pictoralismo de p\u00f3ster meramente est\u00e1tico, Costa concibe sus encuadres en t\u00e9rminos de secuencias montadas, de planos y contraplanos: el efecto que produce es verdaderamente eisensteniano. Se detiene justo antes de ser un efecto barroco \u2013del tipo de los que vemos en Ruiz o Welles\u2013, pero la geometr\u00eda no es menos que alucinatoria para su rigor straubniano-eisensteniano; un constante choque de perspectivas, siempre m\u00f3viles, tal como Raymond Durgnat describe la colisi\u00f3n de \u00abpedazos\u00bb en un rostro, m\u00fasculo contra hueso, el lado izquierdo contra el derecho, el ojo contra la mejilla, la boca contra la frente\u2026 \u00bfQui\u00e9n en el cine actual hace un retrato m\u00e1s grandioso del complejo rostro humano que Costa? \u00bfY qui\u00e9n podr\u00eda estar m\u00e1s cercano a esas extraordinarias e hipn\u00f3ticas caras \fasim\u00e9tricas, donde la imperfecci\u00f3n abre un completo paisaje de personalidades, experiencias y deseos?<\/p>\nO sangue<\/em>, siendo la primera de la lista, es una pel\u00edcula m\u00e1s barroca que el resto: como todas las primeras pel\u00edculas, intenta aglutinar mucho en muy poco. Va tan lejos en incorporar vistas de ensue\u00f1o y sonidos de otras pel\u00edculas en la distancia, a trav\u00e9s de una niebla que incluso combina unos pocos compases alegres del rock new wave<\/em> de los ochenta \u2013acorde\u00f3n m\u00e1s un bajo de sintetizador: es Perfect<\/em> de The The\u2013 para el maravilloso momento de alegr\u00eda en que los amantes simplemente corren a trav\u00e9s de la calle para entrar a un carnaval\u2026<\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>Sorry, your browser doesn't support embedded videos.<\/video><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>
O sangue<\/em> tambi\u00e9n dispone el terreno que Costa explorar\u00e1 en sus obras posteriores. Para ponerlo en t\u00e9rminos pr\u00edstinamente cin\u00e9filos: Costa junta la alta tradici\u00f3n art\u00edstica de Murnau y Dreyer con la m\u00e1s extra\u00f1a e intensa parte de la supuesta producci\u00f3n \u00abpopular\u00bb del viejo Hollywood: They Live by Night<\/em> (Los amantes de la noche<\/em>, 1948) de Nicholas Ray, que Jonathan Rosenbaum y otros han celebrado por su poes\u00eda de la soledad y de la noche (as\u00ed como por sus amenazantes y malvados criminales) es una influencia importante para O sangue<\/em>. En esa cadena de alusiones conscientes e inconscientes est\u00e1 ese v\u00ednculo crucial entre la alta cultura y los bajos g\u00e9neros, propio de filmes de ese interregno como The Night of the Hunter<\/em> (La noche del cazador<\/em>, 1955) y Los contrabandistas de Moonfleet<\/em>, pel\u00edculas que se adentran en la confusi\u00f3n del ni\u00f1o que debe enfrentarse al aterrador mundo de los adultos. Tal como los febriles retratos de juventud de Assayas, o las m\u00e1s sofisticadas par\u00e1bolas de identidad sexual de Akerman, las pel\u00edculas de Costa \u2013especialmente esta primera\u2013 relatan el cuento de sujetos mal equipados para ingresar al orden simb\u00f3lico y que sufren ese tenso pasaje ritual. Es como si todos los personajes de Costa pudieran ser presentados con el mismo intert\u00edtulo que us\u00f3 Nicholas Ray para sus j\u00f3venes desadaptados: \u00abEste joven y esta muchacha nunca fueron presentados con propiedad al mundo en que vivimos\u00bb\u2026<\/p>\nLas pel\u00edculas de Pedro Costa son f\u00e1ciles de querer y dif\u00edciles de interpretar. Es probable que sean f\u00e1ciles de querer porque<\/em> nos parecen tan dif\u00edciles de intepretar. No se nos dan f\u00e1ciles ni r\u00e1pido. Su misterio, su sigilo, no es algo inventado ni algo que se haya aplicado en sus pel\u00edculas como un estado de \u00e1nimo o una afectaci\u00f3n \u2013como ocurre tan a menudo\u2013. Lo que vemos crecer en cada una de sus pel\u00edculas, y tambi\u00e9n a trav\u00e9s de ellas, es una extra\u00f1a vida interior. Es raro para las pel\u00edculas exhibir una vida interior, algo que no tiene nada \u2013o muy poco\u2013 que ver con la psicolog\u00eda interior de los personajes, o con los saltos enigm\u00e1ticos en un guion.<\/p>\nLas pel\u00edculas que tienen esta cualidad inequ\u00edvocamente cambian de lugar sus piezas, redistribuyen sus elementos en la mente del espectador a trav\u00e9s del tiempo; cada vez que se las vuelve a ver se prolonga y se engrandece este movimiento. Es como si cada unidad cinematogr\u00e1fica \u2013cada plano, cada bloque de sonido, cada gesto, cada paisaje\u2013 fuera una peque\u00f1a porci\u00f3n enviada desde alg\u00fan espacio del texto no visto, de gran perspectiva, un espacio que al mismo tiempo es completamente imaginario y fant\u00e1sticamente concreto. Estas peque\u00f1as porciones, entonces, se juntan, se tocan, se entretejen, creando nuevas l\u00f3gicas, nuevas conexiones, nuevos bolsillos de mundos. Las din\u00e1micas visuales de Costa sin duda crean la parte m\u00e1s visible de la arquitectura del interior de esta pel\u00edcula viva: un nuevo orden surge repentinamente de cada imagen, e incluso al mismo tiempo, se esconde en sus recovecos, tal como si realizara un tipo de labor similar al del ocupado mundo de las termitas.<\/p>\n
Rivette \u2013de nuevo\u2013 intu\u00eda esta construcci\u00f3n compartimentada en Kazan, y Jean-Andr\u00e9 Fieschi la localizaba en Murnau; hoy tenemos los ricos ejemplos de V\u00edctor Erice, Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang\u2026 Pero Pedro Costa, m\u00e1s que cualquiera de estos estupendos cineastas, hace que su f\u00e9rtil po\u00e9tica de las \u00abl\u00f3gicas de los mundos\u00bb (Alain Badiou) se relacione con las zonas m\u00e1s peque\u00f1as, m\u00e1s locales, m\u00e1s inextricables del mundo real en el que habita; no es para \u00e9l \u2013no todav\u00eda por lo menos\u2013 ese mundo cosmopolita de alto vuelo y global, propio del estilo de Wong Kar-wai y de mucho del cine contempor\u00e1neo de vanguardia. Costa se entrega a un peque\u00f1o c\u00edrculo que es su propia comunidad en Portugal \u2013o se encierra en una habitaci\u00f3n en Francia para realizar su pel\u00edcula sobre Straub y Huillet\u2013 y hace un balance; pero \u00e9l no es un realista, como otros orgullosos \u00ablocalistas\u00bb como los Dardenne \u2013y acaso L’enfant<\/em> (El ni\u00f1o<\/em>, 2005) \u00bfno es un di\u00e1logo a destiempo con Ossos<\/em>?\u2013. Costa cava en lo profundo del espacio imaginario ps\u00edquico que se abre ante s\u00ed cuando se enfrenta a ese peque\u00f1o territorio familiar, esa calle o ese entorno, tal como hacen Abel Ferrara o Monte Hellman o Garrel; Costa nos lleva \u2013como dir\u00eda Nicole Brenez\u2013 a una profunda anam\u00f3rfosis<\/em>: un movimiento de transformaci\u00f3n que no deja a nada ni a nadie sin tocar, mientras a\u00fan retiene la turbia medialuz propia de la penumbra del mundo.<\/p>\n<\/div>Adrian Martin, \u00abPedro Costa o la vida interior de una pel\u00edcula\u00bb (2007)<\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":82,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"iawp_total_views":0,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[79],"tags":[81,89],"class_list":["post-797","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cine","tag-pedro-costa","tag-adrian-martin"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p6kHv-cR","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[{"id":42997,"url":"https:\/\/www.edder.org\/?p=42997","url_meta":{"origin":797,"position":0},"title":"Futbolmarianismo y regionalcatolicismo de los siglos XX y XXI","author":"Eder","date":"mi\u00e9rcoles, 21 Ago, 2024","format":false,"excerpt":"","rel":"","context":"En \u00abPrehistoria contempor\u00e1nea\u00bb","block_context":{"text":"Prehistoria contempor\u00e1nea","link":"https:\/\/www.edder.org\/?cat=90"},"img":{"alt_text":"","src":"https:\/\/i0.wp.com\/www.edder.org\/upload\/2024\/08\/athletic_begogna.png?resize=350%2C200&ssl=1","width":350,"height":200,"srcset":"https:\/\/i0.wp.com\/www.edder.org\/upload\/2024\/08\/athletic_begogna.png?resize=350%2C200&ssl=1 1x, https:\/\/i0.wp.com\/www.edder.org\/upload\/2024\/08\/athletic_begogna.png?resize=525%2C300&ssl=1 1.5x, https:\/\/i0.wp.com\/www.edder.org\/upload\/2024\/08\/athletic_begogna.png?resize=700%2C400&ssl=1 2x, https:\/\/i0.wp.com\/www.edder.org\/upload\/2024\/08\/athletic_begogna.png?resize=1050%2C600&ssl=1 3x"},"classes":[]},{"id":42472,"url":"https:\/\/www.edder.org\/?p=42472","url_meta":{"origin":797,"position":1},"title":"Ne change rien pour que tout soit diff\u00e9rent","author":"Eder","date":"jueves, 7 Mar, 2024","format":false,"excerpt":"","rel":"","context":"En \u00abCine\u00bb","block_context":{"text":"Cine","link":"https:\/\/www.edder.org\/?cat=79"},"img":{"alt_text":"","src":"https:\/\/i0.wp.com\/www.edder.org\/upload\/2024\/03\/balibar.png?resize=350%2C200&ssl=1","width":350,"height":200,"srcset":"https:\/\/i0.wp.com\/www.edder.org\/upload\/2024\/03\/balibar.png?resize=350%2C200&ssl=1 1x, https:\/\/i0.wp.com\/www.edder.org\/upload\/2024\/03\/balibar.png?resize=525%2C300&ssl=1 1.5x, https:\/\/i0.wp.com\/www.edder.org\/upload\/2024\/03\/balibar.png?resize=700%2C400&ssl=1 2x"},"classes":[]},{"id":47416,"url":"https:\/\/www.edder.org\/?p=47416","url_meta":{"origin":797,"position":2},"title":"Hoy es el d\u00eda, Today Is the Day. 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