Ford for <\/span><\/u> Ever, par Serge Daney<\/span><\/p>\n<\/div><\/div>
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Une id\u00e9e aussi re\u00e7ue que discutable dit qu’\u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, le gros plan est roi. S’il en \u00e9tait ainsi, l’homme qui \u00e9ructa un jour \u00abJe ne veux pas voir de poils de-nez sur un \u00e9cran de quinze m\u00e8tres!\u00bb n’aurait aucune chance sur petit \u00e9cran. John Ford, en effet, n’aimait pas trop les gros plans. Ou, ce qui revient au m\u00eame, les sc\u00e8nes d’exposition. Il tournait tr\u00e8s vite et il ne lui fallut que vingt-huit jours pour r\u00e9aliser She Wore A Yellow Ribbon<\/em> (et non La Charge h\u00e9ro\u00efque<\/em>, titre stupide et grand contresens): C’\u00e9tait en 1949, il \u00e9tait alors son propre producteur et il n’en faisait qu’\u00e0 sa t\u00eate. Quarante et un ans plus tard, le film \u00abpasse\u00bb parfaitement du grand au petit \u00e9cran (TF1). El\u00e9mentaire, dites-vous ? Pas tellement.<\/p>\nGilles Deleuze rappela un jour aux jeun\u00f4ts de la FEMIS que leur travail de cin\u00e9aste consisterait \u00e0 produire des \u00abblocs de dur\u00e9e-mouvement\u00bb. Or, si les blocs de Ford demeurent si parfaits, c’est parce qu’ils respectent le plus \u00e9l\u00e9mentaire des nombres d’or : ils ne durent que le temps qu’il faut \u00e0 un \u0153il exerc\u00e9 pour voir tout ce qu’ils rec\u00e8lent. Le temps de voir tout ce qu’il y a \u00e0 voir, c’est la bonne dur\u00e9e et le bon mouvement d’un \u0153il aussi disciplin\u00e9 dans l’art de regarder qu’un cavalier fordien l’est dans celui de monter \u00e0 cheval.<\/p>\n
Ce principe est si simple qu’il a permis \u00e0 Ford de compliquer, de raffiner, voire de tarabiscoter les choses en donnant toujours un senliment de classicisme imm\u00e9morial. Ce n’est pas l’action qui donne les dur\u00e9es, c’est la perception d’un spectateur id\u00e9al, d’un \u00e9claireur qui verrail de loin Lout ce qu’il y a \u00e0 voir (mais rien de plus).<\/p>\n
Un contemplatif rapide, voil\u00e0 le paradoxe Ford. Impossible de regarder ses films d’un \u0153il torve, parce qu’alors on ne voit plus rien (sinon des histoires de bidasses sentimentaux). L’\u0153il doit \u00eatre vif parce que, dans n’importe quelle image d’un film de Ford, il risque d’y avoir quelques dixi\u00e8mes de seconde de contemplation pure avant que l’action n’arrive. On sort d’une cabane ou d’un plan, et il y a l\u00e0 des nuages rouges au-dessus d’un cimeti\u00e8re, un cheval abandonn\u00e9 dans le coin droit de l’image, le grouillement bleu de la cavalene, le visage boulevers\u00e9 de deux femmes : ce sont des choses qu’il faut voir au tout d\u00e9but du plan, car il n’y aura pas de \u00abdeuxi\u00e8me fois\u00bb (tant pis pour les yeux cossards).<\/p>\n
Ford est un des grands artistes du cin\u00e9ma. Pas seulement \u00e0 cause de la composition de ses plans et de ses lumi\u00e8res mais, plus profond\u00e9ment, parce qu’il filme si vite qu’il fait deux films \u00e0 la fois : un film pour conjurer le temps (en \u00e9tiranl les r\u00e9cils, par peur de finir) et un autre pour sauver le moment (celui du paysage, deux secondes avant l’action). Il est celui qui jouit du spectacle avant. Aussi ne faut-il pas chercher chez lui de personnages qui, devant un beau paysage, disent: \u00abOh! comme c’est beau!\u00bb Ce n’est pas au personnage de souffler au spectateur ce qu’il doit voir. C’est \u00e7a qui serait immoral.<\/p>\n
D’autant que les personnages ont bien assez \u00e0 faire pour retarder l’\u00e2ge de la retraite el la fin des p\u00e9rip\u00e9ties de l’histoire. C’est un lh\u00e8me qui commence dans She Wore A Yellow Ribbon<\/em> et qui ne cessera de revenir. Les personnages de Ford (militaires compris) ne sont jamais que les saltimbanques de leurs croyances, et celles-ci auront de moins en moins tendance \u00e0 les mener vers des terres promises, m\u00eame si elles dessinent la silhouette des cavaliers sur un fond chromo de ciel embras\u00e9 ou de clair de lune. Cette image se trouve, \u00e9videmment, dans She Wore…<\/em> Ce d\u00e9fil\u00e9-ronde, qui va de gauche \u00e0 droite, est collectif et intenninable.<\/p>\nMais il est un autre mouvement, plus myst\u00e9rieux, qui vient, lui, du fond du plan. El qui surgit, au milieu de l’image, toujours. Comme si ce cin\u00e9aste qui avait tout b\u00e2ti sur le refus du gros plan et de la sc\u00e8ne d’exposition laissait parfois venir quelque chose vers ses personnages. C’est ainsi qu’on trouve un gros plan dans She Wore A Yellow Ribbon<\/em>. On y voit Nathan Brittles-John Wayne-Raymond Loyer parlant \u00e0 sa femme, morte depuis longtemps et enterr\u00e9e \u00e0 deux pas, lui expliquant qu’il lui reste six jours avant la retraite et qu’il n’a rien d\u00e9cid\u00e9. Alors, sur la tombe, se dessine l’ombre d’une femme. li s’agit, bien s\u00fbr, d’une inoffensive jeune fille, mais pour qui a appris \u00e0 voir Ford comme il se doit, ce bref instant fait peur. C’est le pass\u00e9 qui revient par le milieu de l’image, sans crier gare, \u00ab\u00e0 la Ford\u00bb.<\/p>\nInutile de dire que lorsqu’une image a, non seulement des bords, mais un c\u0153ur, le petit \u00e9cran l’accueille avec tous les \u00e9gards qui lui sont dus.<\/p>\n
Serge Daney,<\/span>
\n18 novembre 1988<\/span><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>
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