Existe una manera de referirse al Tour de Francia –la Grande Boucle– que por sí sola nos indica que el Tour es una gran epopeya. Los nombres de los corredores, en su mayoría, parecen proceder de una edad étnica muy antigua, de un tiempo en que la raza sonaba a través de un pequeño número de fonemas ejemplares –Brankart el Franco, Bobet el Franciano, Robic el Celta, Ruiz el Ibero, Darngade el Gascón–. Ademas, esos nombres vuelven sin cesar; constituyen puntos fijos dentro del gran azar de la prueba cuya tarea consiste en sujetar una duración episódica, tumultuosa, a las esencias estables de los grandes caracteres, como si el hombre fuera, ante todo, un nombre que logra dominar los acontecimientos: Brankart, Geminiani, Lauredi, Antonin Rolland, son patronímicos que se leen como los signos algebraicos del valor, la lealtad, la traición o el estoicismo. En la medida en que el nombre del corredor resulta a la vez alimento y elipsis, forma la figura principal de un verdadero lenguaje poético que permite leer un mundo donde la descripción resulta finalmente inútil. Esta lenta concreción de las virtudes del corredor en la sustancia sonora de su nombre, termina, además, por absorber el lenguaje adjetivo. Al comienzo de su gloria, los corredores están provistos de algún epíteto de naturaleza; más tarde, se vuelve inútil. Se dice: el elegante Coletto o Van Dongen el Bátavo; de Louison Bobet, ya no se dice nada.

En realidad, la entrada en el orden épico se efectúa por medio de la disminución del nombre: Bobet se vuelve Louison; Lauredi, Nello, y a Rafael Geminiani, héroe pleno puesto que al mismo tiempo es «bueno y valeroso», se lo llama unas veces Raf y otras Gem. Estos nombres son ligeros, un tanto tiernos y un tanto serviles; en una sílaba dan cuenta de un valor sobrehumano y de una intimidad totalmente humana; el periodista trata ese nombre con familiaridad, casi como los poetas latinos los de César o Mecenas. En el diminutivo del ciclista existe esa mezcla de servilismo, de admiración y de prerrogativa que instala al pueblo como voyeur de sus dioses.
Recortado, el nombre se vuelve auténticamente público; permite colocar la intimidad del corredor sobre el proscenio de los héroes. Porque el auténtico lugar épico no es el combate, sino la tienda de campaña, el umbral público donde el guerrero elabora sus intenciones, desde donde lanza injurias, desafíos y confidencias. El Tour de Francia conoce a fondo la gloria de una falsa vida privada, donde la afrenta y el abrazo son las formas, ampliadas de la relación humana: en el curso de una partida de caza en Bretaña, Bobet, generoso, tendió públicamente la mano a Lauredi, quien la rechazó no menos públicamente. Estos enredos homéricos tienen por contrapartida los elogios que los grandes se dirigen mutuamente por encima de la multitud. Bobet dice a Koblet: «te extraño» y estas palabras trazan por sí solas el universo épico, donde el enemigo aparece constituido en proporción a la estima que se le tiene. Ocurre que en el Tour existen numerosos vestigios de enfeudación, esa instancia que ligaba, por así decir, carnalmente al hombre con el hombre. En el Tour abundan los besos. Marcel Bidot, el director técnico del equipo de Francia, besa a Gem después de una victoria y Antonin Rollan estampa un beso ferviente en la mejilla hundida del mismo Geminiani. El abrazo es la expresión de una euforia magnífica que se siente ante lo cerrado y perfecto del mundo heroico. Por el contrario, es imprescindible evitar que a esta felicidad fraternal se unan los sentimientos gregarios que se agitan entre los miembros de un mismo equipo; esos sentimientos son mucho más turbios. La perfección de las relaciones públicas sólo es posible entre los grandes: en cuanto que los «domésticos» entran en escena, la epopeya se degrada a novela.

La geografía del Tour también se encuentra enteramente sometida a la necesidad épica de la prueba. Los elementos y los terrenos están personificados, pues el hombre se mide con ellos y, como toda epopeya, interesa que la lucha oponga dimensiones iguales: el hombre, pues, se naturaliza; la naturaleza, se humaniza. Las cuestas son malignas,

a «porcentajes» ásperos o mortales y las etapas, que tienen dentro del Tour la unidad de un capítulo de novela –en efecto, se trata de una temporalidad épica, de una suma de crisis absolutas y no de la progresión dialéctica de un solo conflicto, como en la duración trágica–, las etapas, entonces, son ante todo personas físicas, enemigos sucesivos, individualizados por esa mezcla de morfología y moral que define a la naturaleza épica. La etapa es hirsuta, pesada, incendiada, erizada, etc.; todos adjetivos que pertenecen a un orden existencial de la clasificación y tienden a indicar que el corredor está luchando, no con tal o cual dificultad natural, sino con un verdadero problema de existencia, un tema sustancial donde, en un solo movimiento, compromete su percepción y su juicio.
El corredor encuentra en la naturaleza un medio animado con el que mantiene intercambios de nutrición y de sujeción. Una etapa marítima –Le Havre-Dieppe) será «yodada», aportará a la carrera energía y color; otra (el norte), hecha de rutas adoquinadas, constituirá un alimento opaco, anguloso: será, literalmente, «dura de roer»; otra (Briançon-Mónaco) será esquistosa, prehistórica, atrapará al corredor. Todas plantean un problema de asimilación, todas están reducidas a su sustancia profunda mediante un movimiento propiamente poético y ante cada una de ellas el corredor busca oscuramente definirse como un hombre total que lucha con una naturalezasustancia y no sólo con una naturalezaobjeto. En consecuencia lo que interesa son los movimientos de aproximación a la sustancia. El corredor siempre aparece representado en estado de inmersión y no en estado de carrera: se zambulle, atraviesa, vuela, se adhiere; lo define su vínculo con el suelo, con frecuencia en la angustia y el apocalipsis (la pavorosa zambullida sobre Monte Carlo, el juego del Esterel).
La etapa más fuertemente personificada es la del Monte Ventoux. Las grandes gargantas, alpinas o pirenaicas, por duras que sean, siguen siendo pasos, se los siente como objetos a ser atravesados; la garganta es agujero, accede difícilmente a ser persona. El Ventoux, en cambio, tiene la plenitud del monte, es un dios del Mal al que es necesario sacrificar. Verdadero Moloch, déspota de los ciclistas, jamás perdona a los débiles, se hace pagar un injusto tributo de sufrimientos. Físicamente, el Ventoux es horrible: calvo (atacado de seborrea seca, dice L'Equipe), es el espíritu mismo de lo seco; su clima absoluto (es mucho más una esencia de clima que un espacio geográfico) lo hace terreno condenado, lugar de prueba para el héroe, algo así como un infierno superior donde el ciclista definirá la verdad de su salvación: vencerá al dragón, sea con ayuda de un dios (Gaul, amigo de Febo), sea por puro prometeísmo, oponiendo a ese dios del mal un demonio aún más fuerte (Bobet, Satanás de la bicicleta).
El Tour, pues, dispone de una verdadera geografía homérica. Como en la Odisea, aquí la carrera es a la vez periplo de pruebas y exploración total de los límites terrestres. Ulises había alcanzado varias veces las puertas de la Tierra. También el Tour roza en varios puntos el mundo inhumano: sobre el Ventoux, se nos dice, uno ya ha dejado el planeta Tierra y se acerca a astros desconocidos. Por su geografía, el Tour constituye un inventario enciclopédico de los espacios humanos y si adoptáramos un esquema viquiano de la historia, el Tour representaría ese instante ambiguo en que el hombre personifica fuertemente la naturaleza para captarla mejor y librarse de ella más fácilmente.
Por cierto que la adhesión del corredor a esa naturaleza antropomórfica sólo puede llevarse a cabo a través de vías semirreales. La Vuelta practica comúnmente una energética de los espíritus. La fuerza que dispone el corredor para enfrentar a la tierrahombre puede cobrar dos aspectos: la forma, estado más que ímpetu, equilibrio privilegiado entre la calidad de los músculos, la agudeza de la inteligencia y la voluntad del carácter, y el jump, verdadero influjo eléctrico que sacude a ciertos corredores amados por los dioses y les hace llevar a cabo proezas sobrehumanas. El jump implica un orden sobrenatural en el cual el hombre triunfa a condición de que un dios lo ayude. El jump es lo que la madre de Brankart fue a pedir para su hijo a la Santa Virgen, en la catedral de Chartres; y Charly Gaul, beneficiario prestigioso de la gracia, es precisamente el especialista del jump. Charly Gaul recibe su electricidad en una relación intermitente con los dioses; a veces los dioses lo habitan y él maravilla; a veces los dioses lo abandonan, el jump se ha agotado. Charly ya no puede hacer nada bueno.
Existe una detestable parodia del jump: el doping. Dopar al corredor es tan criminal, tan sacrílego como querer imitar a Dios; es robar a Dios el privilegio de la chispa. Por otra parte, en esos casos Dios sabe vengarse: bien lo sabe el pobre Malléjac, a quien una droga provocativa condujo a las puertas de la locura (castigo a los ladrones de fuego). Bobet, por el contrario, frío, racional, prácticamente no conoce el jump: es un espíritu fuerte que efectúa su trabajo por sí mismo; especialista de la forma, Bobet es un héroe totalmente humano que nada debe a lo sobrenatural y obtiene sus victorias a partir de cualidades puramente terrestres, aumentadas gracias a la virtud humanista por excelencia: la voluntad. Gaul encarna lo arbitrario, lo divino, lo maravilloso, lo escogido, la complicidad con los dioses; Bobet encarna lo justo, lo humano, Bobet niega a los dioses, Bobet ilustra una moral del hombre solo. Gaul es un arcángel, Bohet es prometeico, un Sísifo que lograría hacer caer la piedra sobre esos mismos dioses que lo han condenado a no ser otra cosa que magníficamente hombre.

La dinámica del Tour, por su parte, se presenta como una batalla, pero como el enfrentamiento es muy particular, esa batalla es dramática sólo por su decorado o sus marchas y no precisamente por sus choques. La Vuelta es comparable, sin duda, a un ejército moderno, definido por la importancia de su material y el número de sus servidores. Incluye episodios criminales, conflictos nacionales (Francia apremiada por los corridori del signore Binda, director de la Squadra italiana) y el héroe afronta la prueba en estado cesáreo, cercano a la calma divina, familiar al Napoleón de Hugo («Gem se zambulló, mirada alerta, en la peligrosa bajada de Montecarlo»). Esto no impide que el acto mismo del conflicto permanezca difícil de captar y no se deje instalar en una duración. De hecho, la dinámica del Tour sólo conoce cuatro movimientos: encabezar, seguir, escaparse, abatirse. Encabezar es el acto más duro y también el más inútil; encabezar siempre es sacrificarse; es un heroísmo puro, destinado a ostentar un carácter, mucho más que a asegurar un resultado; en el Tour, sobrepasar al guía, no rinde directamente; por lo común lo que se gana se reduce por las tácticas colectivas. Seguir, por el contrario, siempre es un poco cobarde y un poco traidor, pertenece a un arribismo que no se inquieta por el honor: seguir con exceso, con provocación, es claramente parte del mal (vergüenza para los «chuparruedas»). Escaparse es un episodio poético destinada a ilustrar una soledad voluntaria; aunque poco eficaz pues casi siempre se es nuevamente alcanzado, la gloria que se obtiene es proporcional a esa especie de honor inútil que la sustenta (escapada solitaria del español Alomar: retiro, altura, castellanismo del héroe a lo Montherlant). El abatimiento prefigura el abandono, siempre és terrible, entristece como un desastre; en el Ventoux, algunos abatimientos han cobrado un carácter «hiroshimático». Estos cuatro movimientos están evider temente dramatizados, moldeados en el vocabulario en fático de la crisis; con frecuencia uno de ellos, transformado en imagen, impone su nombre a la etapa, como al capítulo de una novela (título: La pedalada tumultuosa de Kubier). El papel del lenguaje, en este caso, es enorme. El lenguaje otorga al acontecimiento, inasible pues se encuentra permanentemente diluido en una duración, la grandeza épica que permite solidificarlo.
El Tour posee una moral ambigua: imperativos caballerescos se mezclan sin cesar con los llamamientos brutales del puro espíritu de triunfo. Es una moral que no sabe o que no quiere elegir entre el halago de la abnegación y las necesidades del empirismo. El sacrificio de un corredor al éxito de su equipo, decidido por él mismo o impuesto por un árbitro (el director técnico), siempre es exaltado, pero también siempre es discutido. El sacrificio es grande, noble, testimonia plenitud moral en el ejercicio del deporte de equipo y se justifica en función de él. Pero también el sacrificio contradice otro valor necesario para la leyenda completa del Tour: el realismo. No se anda con sentimentalismos en el Tour, tal es la ley que aviva el interés del espectáculo. La moral caballeresca, en este caso, se siente como riesgo de que el destino pueda haber determinado un resultado. El Tour tiene especial cuidado en evitar todo lo que podría parecer que influye por adelantado sobre el azar desnudo y brutal del combate. Los juegos no están previstos, el Tour es un enfrentamiento de caracteres, requiere de una moral del individuo, del combate solitario por la vida: la inquietud y la preocupación de los periodistas reside en asignar al Tour un porvenir incierto: durante todo el Tour de 1955 protestaron contra la creencia general de que era seguro el triunfo de Bobet. Pero el Tour también es un deporte, exige una moral de la colectividad. Esta contradicción, jamás resuelta, obliga a la leyenda a discutir y explicar permanentemente el sacrificio, a destacar en cada ocasión la moral generosa que lo sustenta. Se siente el sacrificio como un valor sentimental, por eso es necesario justificarlo incansablemente.
El director técnico desempefía en todo esto un papel esencial: asegura el vinculo entre el fin y los medios, entre la conciencia y el pragmatismo; es el elemento dialéctico que une en un solo desgarramiento la realidad del mal y su necesidad. Marcel Bidot es especialista de estas situaciones cornelianas en las que le es necesario sacrificar en un mismo equipo a un corredor por otro e incluso, a veces, y lo que es aún más trágico, a un hermano por su hermano (Jean por Louison Bobet). De hecho, Bidot sólo existe como imagen real de una necesidad de orden intelectual y en consecuencia, en un universo apasionado por naturaleza, necesita una personificación independiente. El trabajo está correctamente dividido: para cada grupo de diez corredores se necesita un puro cerebro, cuyo papel, por otra parte, no es de ninguna manera privilegiado, pues la inteligencia en este caso es funcional; sólo tiene por tarea mostrar al público la naturaleza estratégica de la competición: Marcel Bidot, pues, se reduce a la persona de un analista meticuloso; su papel es meditar.
A veces un corredor toma bajo su responsabilidad la tarea cerebral. Es justamente el caso de Louison Bobet y allí radica la originalidad de su «papel». El poder estratégico de los corredores es generalmente débil, no sobrepasa el arte de algunas simulaciones groseras (Kubier representa una comedia para engañar al adversario). En el caso de Bobet, esta indivisión monstruosa de los papeles engendra una popularidad ambigua. mucho más turbia que la de un Coppi o la de un Koblet: Bobet piensa demasiado, es un ganador y no un jugador.
Esa medición de la inteligencia entre la pura moral del sacrificio y la dura ley del éxito traduce un orden mental complejo, a la vez utópico y realista, conformado con los vestigios de una ética muy antigua, feudal o trágica, y con exigencias nuevas, apropiadas al muiido de la competencia total. En esta ambigüedad radica la significación esencial del Tour: la mezcla sabia de ambas coartadas, la coartada idealista y la coartada realista, permite a la leyenda cubrir con un velo honorable y excitante a la vez los determinismos económicos de nuestra gran epopeya.
Pero sea cual fuere la ambigüedad del sacrificio, éste se reintegra finalmente al orden de la claridad: la leyenda lo instala sin cesar en una pura disposición psicológica. El Tour se salva del malestar de la libertad porque, por definición, constituye el mundo de las esencias caracterológicas. Ya he señalado cómo esas esencias se establecían gracias a un nominalismo sóberano que hace del nombre del corredor el depósito estable de un valor eterno (Coletto, la elegancia; Geminiani, ]a regularidad; Lauredi, la traición, etc.). El Tour es un conflicto incierto de esencias ciertas; la naturaleza, las costumbres, la literatura y los reglamentos relacionan sucesivamente esas esencias: como los átomos, se rozan, se unen, se rechazan y de ese juego nace la epopeya. Tampoco más adelante presento un léxico caracterológico de los corredores, por lo menos de aquellos que han adquirido un valor semántico seguro; se puede confiar en esa tipología porque es estable; nos enfrentamos con esencias. Se puede decir que en este caso, como en la comedia clásica, especialmente en la comedia del arte, pero con un orden totalmente distinto de construcción (la duración cómica sigue siendo la de un teatro del conflicto, mientras que la duración del Tour es la del relato novelesco), el espectáculo surge del asombro ante las relaciones humanas: las esencias chocan desde todas las figuras posibles.
Creo que el Tour es el mejor ejemplo que jamás hayamos encontrado de un mito total, y por lo tanto, ambiguo. El Tour es tanto un mito de expresión como un mito de proyección, simultáneamente realista y utópico. El Tour expresa y libera a los franceses a través de una fábula única donde las imposturas tradicionales (psicología de las esencias, moral del combate, magicidad de los elementos y de las fuerzas, jerarquía de los superhombres y de los domésticos) se mezclan con formas de interés positivo, con la imagen utópica de un mundo que busca obstinadamente reconciliarse por el espectáculo de la claridad total de las relaciones entre el hombre, los hombres y la naturaleza. Lo viciado del Tour es su base, los móviles económicos, el provecho ultimo de la prueba, generador de coartadas ideológicas. Todo esto no impide que el Tour sea un hecho nacional fascinante, puesto que la epopeya expresa ese momento frágil de la historia en que el hombre, aun torpe, engaliado, prevé de todos modos, a su manera y a través de fábulas impuras, una adecuación perfecta entre él, la comunidad y el universo.

R. B. (1955)