En el transcurso de la siguiente visita le pregunté a Kafka:
—Todavía va usted a ver al carpintero del Karlín?
—¿Se ha enterado?
—Me lo dijo mi padre.
—No, hace tiempo que no voy. Mi estado de salud ya no me lo permite. ¡Su majestad el cuerpo!
—Me lo puedo imaginar. Trabajar en un taller lleno de polvo no es nada agradable.
—En eso se equivoca. Me gusta mucho trabajar en un taller. El olor de la madera cepillada, el zumbido de la sierra, los golpes del martillo… todo eso me encanta. Las tardes transcurrían sin que me diera ni cuenta. Siempre me sorprendía la llegada de la noche.
—Seguro que acabaría muy cansado…
—Acababa cansado, pero también feliz. No hay nada más bello que un oficio tan puro, palpable y de interés común: además de en la carpintería también he trabajado en la agricultura y en la jardinería. Todo eso era mucho más bello y valioso que la servidumbre de una oficina. Aquí te da la impresión de que eres alguien mejor, más importante; pero es sólo una apariencia. En realidad sólo te encuentras más solo y por eso eres más infeliz. Eso es todo. El trabajo intelectual nos arranca de la sociedad humana. En cambio, la realización de un oficio nos acerca a las personas. Lástima que ya no pueda trabajar en el taller o en un jardín.
—Pero no querrá abandonar su puesto aquí, ¿verdad?
—¿Por qué no? Sueño con ir a Palestina como artesano o agricultor.
Kafka carpintero, por G. Janouch
14 del 8 de 2010 por
Nothin’ but the (preacher’s) blues
14 del 8 de 2010 por
De la película documental de Bertrand Tavernier y Robert Parrish, Mississippi Blues (1983).
Ideas muertas (por L. Sciascia)
5 del 8 de 2010 por
Una idea muerta produce más fanatismo que una idea viva; mejor dicho, sólo la muerta lo produce. Ya que los estúpidos, igual que los cuervos, sólo huelen las cosas muertas. Y son tantos, y bullen tanto en torno a las cosas muertas, que a veces dan la impresión de la vida.
L. Sciascia (1979)
«Virtú» (por F. Nietzsche)
4 del 8 de 2010 por
Un hábil artesano o sabio parece bien cuando siente el orgullo de su arte y contempla satisfecho y contento la vida. Por el contrario, no hay espectáculo más lamentable que el de un zapatero o maestro de escuela que da a entender con su aspecto de tristeza que ha nacido para algo mejor. No hay nada mejor que el bien; y esto es: tener una habilidad cualquiera y hacer; «virtú» en el sentido italiano del Renacimiento.
Hoy, en tiempos en que el Estado tiene una panza absurdamente abultada, hay, en todos los campos y profesiones, además de los trabajadores auténticos, «representantes», por ejemplo, fuera de los literatos y de los sabios, fuera de las capas populares que sufren; hay también charlatanes ostentosos, que no valen para nada, que representan aquellos sufrimientos –para no hablar de los políticos de vocación que viven admirablemente y representan en el Parlamento, a fuerza de robustos pulmones, a las clases menesterosas–. Nuestra vida moderna se ve considerablemente encarecida por la multitud de intermediarios; en una ciudad antigua, por el contrario, y en armonía con esto, aún en varias ciudades de España e Italia, se representa uno a sí mismo y no se quiere para nada a estos representantes e intermediarios.
F. Nietzsche (hacia 1886)
La mística del tractor (por M. Eliade)
3 del 8 de 2010 por
Los dioses no mueren, decían los humanistas. No mueren, pero envejecen, se vulgarizan, llegan a las más extremas formas de degeneración, en la conciencia y en la experiencia del hombre, por supuesto. Ya no crees en Dioniso, pero continúas emborrachándote y esta borrachera es cada vez más triste y más vulgar, más desesperada. Algunos viajeros que han vuelto de la Unión Soviética hablan de la «mística del tractor», que ha sustituido a la mística ortodoxa o sectaria. No se trata, por supuesto, de la necesidad del hombre de tener un «ideal», de una fe en un mito, en un hombre, en una idea, sino de la necesidad del hombre de perderse a sí mismo. Y cuando ya no puedes perderte en la santísima Trinidad, te pierdes en la «mística del tractor». Parece que la maldición del hombre moderno es deslizarse cada vez más abajo, saciar su sed de perderse a sí mismo con formas cada vez más bajas de «mística». El luciferismo del hombre moderno ya no consiste en su rebelión contra Dios (para hablar en términos muy amplios), sino en una rebelión contra Dios a través de la burda imitación de su obra. Imitación y contrahechura, he aquí los verdaderos estigmas del luciferismo. Porque te opones a la religión sustituyéndola rápidamente por otra religión, inferior. Renuncias a la mística de una santa Teresa, pero adoptas la mística inferior del tractor o del opio; te ofreces a ti mismo, te «inmolas», para perderte en el ser inefable del tractor, para que triunfe el culto del tractor. O, en el caso del opio, te ofreces para poder aniquilarte como individuo, como ser aislado y dolorido, descubriendo otra realidad, absoluta, aquel «orden excelente» del que hablaba Thomas de Quincey.
M. Eliade (1935)
Escribir (por E. M. Cioran)
2 del 8 de 2010 por
Sólo tengo ganas de escribir en un estado explosivo, en la fiebre o la crispación, en un estupor metamorfoseado en frenesí, en un clima de ajuste de cuentas en que las invectivas sustituyen a las bofetadas y a los golpes.
De ordinario, la cosa comienza con un ligero temblor que se hace cada vez más fuerte, como tras un insulto que se ha soportado sin responder. Escribir equivale a replicar tardíamente o a diferir la agresión: yo escribo para no pasar al acto, para evitar una crisis. La expresión es alivio, venganza indirecta de quien no pudiendo digerir una afrenta se rebela en palabras contra sus semejantes y contra sí mismo. La indignación es menos un estado moral que un estado literario, es incluso el resorte de la inspiración. ¿Y la sabiduría? La sabiduría es precisamente lo contrario de la inspiración. El sabio que hay en nosotros arruina todos nuestros ímpetus, es el saboteador que nos disminuye y paraliza, que acecha al loco que somos para calmarle y comprometerle, para deshonrarle. ¿La inspiración? Un desequilibrio repentino, voluptuosidad irresistible de afirmarse o destruirse. Yo nunca he escrito una sola línea a mi temperatura normal. Y sin embargo, durante años me consideré como el único individuo sin taras. Ese orgullo me resultó benéfico: me permitió emborronar papel. He dejado prácticamente de escribir cuando, al sosegarse mi delirio, me he convertido en la víctima de una modestia perniciosa, funesta para esa febrilidad de la que emanan las intuiciones y las verdades. Sólo puedo escribir cuando, habiéndome repentinamente abandonado el sentido del ridículo, me considero el comienzo y el fin de todo.
Escribir es una provocación, una visión afortunadamente falsa de la realidad que nos coloca por encima de lo que existe y de lo que nos parece existir. Hacerle la competencia a Dios, superarlo incluso mediante la sola virtud del lenguaje: ésa es la hazaña del escritor, espécimen ambiguo, desgarrado y engreído que, liberado de su condición natural, se ha abandonado a un vértigo magnífico, desconcertante siempre, a veces odioso. Nada más miserable que la palabra y sin embargo a través de ella nos elevamos a sensaciones de dicha, a una dilatación última en la que nos hallamos totalmente solos, sin el menor sentimiento de opresión. ¡Lo supremo alcanzado mediante el vocablo, mediante el símbolo mismo de la fragilidad! Pero lo supremo se puede también alcanzar, curiosamente, a través de la ironía, a condición de que ésta, llegando hasta el extremo de su obra de demolición, dispense escalofríos de dios autodestructor. Las palabras como agentes de un éxtasis al revés… Todo lo que es verdaderamente intenso participa del paraíso y del infierno, con la diferencia de que el primero no podemos vislumbrarlo, mientras que el segundo tenemos la suerte de percibirlo y, más aún, de sentirlo. El escritor posee el monopolio de otro privilegio más notable aún: el de poder desembarazarse de sus peligros. Sin la facultad de emborronar páginas, me pregunto qué hubiera sido de mí. Escribir es deshacerse de nuestros remordimientos y de nuestros rencores, es vomitar nuestros secretos. El escritor es un desequilibrado que utiliza esas ficciones que son las palabras para curarse. ¡Cuántos malestares, cuántos accesos siniestros he superado yo gracias a ese remedio insubstancial! [Read more →]
Et in Arcadia ego (por C. Lévi-Strauss)
31 del 7 de 2010 por
En un estudio dedicado a Los pastores de Arcadia (Les bergers d’Arcadie, Louvre), Panofsky hizo una triple demostración:
1. La fórmula et in Arcadia ego aparece por primera vez en un cuadro del Guercino pintado hacia 1621-23, poco antes de la llegada de Poussin a Roma. Este cuadro representa a dos pastores meditando delante de una gruesa calavera colocada en primer plano sobre un bloque de piedra.
2. En buena gramática latina, esta fórmula no puede traducirse como «y yo también he vivido en Arcadia», tal como se hace habitualmente, sino –las personas cultivadas de la época lo sabían– «y yo también estoy aquí, existo, incluso en Arcadia». Así pues, es la calavera la que habla, para recordarnos que, incluso en la más feliz de las moradas, los hombres no escapan a su destino.
3. Un primer cuadro de Poussin sobre este tema (Devonshire Collection), pintado probablemente hacia 1629-30, se inspira de manera muy directa en el del Guercino; y la inscripción, grabada en la piedra de un sarcófago, no puede tener otra significación. Aunque la calavera colocada sobre la tumba sea muy pequeña y poco visible, sigue siendo ella –o la tumba, símbolo de la muerte– la que se expresa.
Según Panofsky, sin embargo, la segunda versión de Los pastores de Arcadia –la del Louvre–, pintada cinco o seis años más tarde –hacia 1638-39, según Thuillier–, nos hace suponer que Poussin cambió el sentido de la fórmula por el que se adoptará corrientemente a finales del siglo XVII, haciendo así de su cuadro «en lugar de un encuentro dramático con la muerte, una contemplación absorbente de la idea de mortalidad».
Esto significa, me parece a mí, no tener en cuenta un hecho: la primera versión no se inspira simplemente en el cuadro del Guercino, es una transición entre éste y la versión del Louvre; y revela cómo la imaginación plástica de Poussin pudo evolucio nar en el transcurso de los años sin que haya que recurrir a la hipótesis de una ruptura en el sentido deseado por Panofsky.
En esta versión, en efecto, observamos primero dos diferencias con el cuadro del Guercino. La calavera, que pasa al segundo plano, está representada tan pequeña que llega a ser insignificante; desaparecerá por completo de la segunda versión. En cambio, en el segundo plano de la primera versión vemos a una pastora que no existía en el cuadro del Guercino mientras que, en la versión del Louvre, una figura de mujer se impone en primer plano: no ya levemente vestida como la pastora, sino con pliegues en los ropajes a la manera antigua y haciendo contraste con los pastores medio desnudos.
Todo ocurre como si la gruesa calavera, en primer plano a la derecha en el cuadro del Guercino, cediera el puesto a la mujer que ocupa la misma posición y que adquiere la misma importancia en la segunda versión de Poussin; y como si la primera versión, con su calavera reducida a un recuerdo y la aparición discreta de una figura femenina, ilustrara un estadio intermedio entre ambas.
Sentimos la tentación de interpretar en el mismo sentido una tercera diferencia. Según los especialistas, el viejo que vemos en primer plano a la derecha en la primera versión fue puesto allí por Poussin por una búsqueda de simetría con otro cuadro con el que debía hacer pareja. Ahora bien, ese anciano que sustituye a la calavera del Guercino representa al río Alfeo, cuyo manantial se encuentra en Arcadia. Se creía que atravesaba el mar para reunirse en Sicilia con la ninfa Aretusa, convertida en fuente. En este estadio intermedio que ilustra la primera versión, la imagen simbólica del río, o más exactamente de su flujo, ¿no podría dirigir el pensamiento del espectador de la calavera próxima a desaparecer hasta una mujer joven también, en quien la transformará Poussin en la segunda versión? [Read more →]
Otra noche de Lobos…
30 del 7 de 2010 por
La casa recomienda noches de Lobos como esta:
Calificación:muuuy alta.
For further reading just click here: pdf info
or take a taste of this cake
Clip de audio: Es necesario tener Adobe Flash Player (versión 9 o superior) para reproducir este clip de audio. Descargue la versión más reciente aquí. También necesita tener activado Javascript en su navegador.
Pedro Costa o la vida interior de una película (por A. Martin)
7 del 7 de 2010 por
I
Ver las películas de Pedro Costa invoca naturalmente la «experiencia cinéfila» por excelencia: comparamos, hacemos referencias cruzadas, recordamos ese momento de una película de John Ford o tal efecto de estilo de Jacques Tourneur, un corte de montaje en Godard o una superimposición en Epstein, un estado de ánimo de Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955) o la ansiosa expresión en la cara de un actor secundario en una de Nicholas Ray… todas películas antiguas y contemporáneas, clásicas y maudit.
Pero este no es sólo un hábito holgazán o un reflejo condicionado cuando se trata de Costa: es, más bien, una necesidad imperiosa, una cuestión de cine. Tales recuerdos marcados a fuego no tienen nada que ver con citas à la Tarantino, o con los juegos posmodernos de la alusión, la parodia y la reelaboración en tanta narrativa del cine contemporáneo. En Costa, alcanzamos otro nivel, más profundo, un nivel que asociamos con Carax o Godard, Schroeter u Ossang, a veces Kusturica o Scorsese o Kaurismäki: la poética de ciertos cineastas ha sido tan interiorizada, podríamos decir tan intensamente vivida (en la esfera imaginaria) por Costa, que un palimpsesto único se ha formado en la intersección de todas estas visiones, todos estos mundos, todos estos recuerdos: su firma es ese matorral anudado, demasiado enredado, fusionado y transformado como para que alguna vez pueda ser separado con claridad, en sus variados elementos originales. [Read more →]
Pedro Costa: cartas desde Fontainhas (by D. Kehr)
6 del 7 de 2010 por
Direct Route to Lisbon Bypasses the Art House
By Dave Kehr
IT says something (not good) about the state of foreign film distribution in the United States that the Portuguese director Pedro Costa has become one of the most exalted figures in world cinema without having a single one of his creations open in a commercial theater here. Instead his work has been disseminated through not-for-profit institutions like Anthology Film Archives (which presented a Costa retrospective in 2007) and the New York Film Festival (which showed his newest film, “Ne Change Rien,” a documentary about the French actress and singer Jeanne Balibar, in the fall).
Which makes it all the more remarkable that the Criterion Collection is releasing “Letters From Fontainhas,” a generously appointed boxed set that contains Mr. Costa’s trilogy filmed in the Fontainhas district of Lisbon — “Ossos” (1997), “In Vanda’s Room” (2000) and “Colossal Youth” (2006) — as well as two of his short films, a feature-length documentary on his work and a huge repository of written and audio-visual commentary from an international assembly of artists and scholars.
A company whose core business is the distribution of imported classics by the likes of Carl Theodor Dreyer, Michelangelo Antonioni and Jean-Luc Godard, Criterion is now taking the necessary next step of bringing difficult contemporary artists directly to its clientele, bypassing a contemporary art house scene that has become depressingly conservative. The route may be risky, but ultimately it makes good business sense: Pedro Costa can’t compete with “Slumdog Millionaire” at the multiplex, but 30 years from now people will still be watching his work.
Like several of today’s most interesting filmmakers — China’s Jia Zhang-ke (“Still Life”), Argentina’s Lisandro Alonso (“Los Muertos”), Sweden’s Roy Andersson (“You, the Living”) — Mr. Costa works in a concentrated, long-take style. It’s a method that seems to have arisen as a counterbalance to that hyperkinetic editing that dominates Hollywood, in which a series of short, tight shots is used to focus the audience’s attention on plot details (and to provide an ostensibly pleasurable retinal buzz). [Read more →]
Matisse y «la felicidad de vivir» (por R. Barthes)
6 del 7 de 2010 por
La muerte de Matisse ha producido un gran movimiento lírico en nuestra buena prensa: a la inversa de Braque, Picasso y Rouault, parece ser que Matisse cantaba «la felicidad de vivir».
Prudentemente purificada de todo contexto social y de todo destino personal, la «felicidad de vivir» no puede ser más que una noción romántica; darle a la naturaleza la apariencia de un ethos general sin preocuparse de la sociedad que la habita es un rasgo de la burguesía y de las clases medias, al menos cada vez que se colocan en una situación burguesa (vacaciones, naturaleza, excursiones, Costa Azul). La proyección de un humor descarnado sobre el cosmos, o la lectura de ese mismo cosmos como un depósito de energías, de euforias o de malestares coagulados, en suma la impregnación de la naturaleza por la psicología esencialista del hombre, es una conducta de secesión antes que de participación, aunque no lo parezca. Recuerda mucho a algunas situaciones propias de los consultorios sentimentales, donde lo absoluto de los estados de ánimo enmascara o pretende paliar (es lo mismo) los fallos flagrantes de la adaptación social. Cantar la «felicidad de vivir» sin postular nunca las condiciones, los límites y los sacrificios de esa felicidad, solamente se puede hacer rechazando, de una manera o de otra, la historia y su combate.
Creo que se trata, además, de una noción contraria a la idea de gran pintura. Es sabido que a la pintura «moral» siempre le falta alguna cosa y que, opuestamente, la mala pintura pone mucha predilección en unificar la naturaleza bajo algún humor general que no guarda relación con las condiciones concretas de la vida: ¡cuántas puestas de sol «serenas» o «triunfantes» en el mercado de mamarrachos! La mala pintura es siempre adjetiva, se contenta con restituir uno de los modos de la vida, no su lógica visual. Además, ese modo no tiene ni siquiera la excusa, en general, de concernir a una vida históricamente precisada; podemos, como máximo, creer que la «felicidad de vivir» tuvo un sentido real en una sociedad «lograda» (aunque parcial) como la de los burgueses holandeses del siglo XVII, y que este sentido se enraizó suficientemente en la historia para motivar una grandísima pintura; la unión del ethos y de la pintura proviene en ese caso de una situación compleja en la que el hombre cívico, el hombre de la historia, es reproducido en su dominación cómoda de la utilidad de las cosas; además, esa felicidad no se expresa necesariamente mediante el triunfo del sol, ni siquiera mediante el célebre fieltro de los interiores: nada más «optimista» que el sombrío invierno de Ruysdael, donde una casa, un puente, un hombre caminando, traen a la memoria el calor de una humanidad que está ahí, haga el tiempo que haga.
Lamentablemente, nada semejante hay en Matisse, al menos, en la leyenda de Matisse, que es la que nos ocupa. De ella la felicidad sale armada con la claridad de los colores y con la redondez de las líneas, como si lo redondo y lo claro poseyesen por naturaleza la ciencia de la felicidad. Puede que estos dos adjetivos correspondan a un psicoanálisis de la euforia. Pero no es del orden de la pintura conducir su conocimiento ni figurar en cierto modo su psicodrama; la pintura no es una terapéutica. De hecho, la «felicidad» esencial de las formas no puede ser más que una verdad de orden decorativo, y, por otra parte, éste es, en el fondo, el elogio que nuestros periodistas han querido hacer de Matisse: su pintura es dulce a la mirada, higiénica y alegre como un apartamento moderno o un enclave turístico del sur. La pretensión de resolver el universal malestar humano con la virtud purísima del «trabajo», de la «entereza», de la «alegría» y de la «luz» es una idea del escultismo. «La felicidad de vivir» de Matisse solamente puede ser un equivalente distinguido de «trabajar silbando», un apéndice sublimado del taylorismo.
Pero ¡cuántas «desgracias de vivir» hemos de oponer a esa estética de «vacaciones pagadas en la Riviera»! No digo que todos los pintores deban concebir solamente Gernicas. Pero, en cualquier caso, hay que ver de qué leyendas, de qué imposturas su obra puede ser el germen. En el caso de Matisse, lamento que el aspecto decorativo de su pintura y su ethos más soleado que solar hayan podido alimentar el mito calmante de la «felicidad de vivir», tan querido, por extraordinario, por las revistas Match y Réalités, en las que no se suele despertar a los hombres de su sueño prudente.
Roland Barthes, «Matisse y la felicidad de vivir», Les lettres nouvelles (1955).