Creo que los griegos de la Edad Clásica –aquellos que leían a Sófocles y Platón, que admiraban a Fidias y los cipos del barrio Cerámico– habrían amado profundamente esa grandiosa meditación sobre la muerte que es Los pastores de Arcadia, de Nicolas Poussin, en el Louvre. Habrían amado aquella gravedad, aquel vasto sentido de la tragedia, y aquella quietud, aquella serenidad, aquella armonía, brotadas de no se sabe qué manantial oculto, que permiten cruzar con un leve salto el reino de la muerte. No sé qué podía saber Poussin del arte griego, qué podía entrever de éste a través de su densísima cultura romana. Pero cuando, en 1639 ó 1640, empezó a extender sobre la tela los colores hondos y tristes del cuadro, ciertamente quería alejar del pensamiento todo recuerdo de las vanidades barrocas, que algunos años antes habían entrado también en su pintura. No representó ninguna de las señales de la muerte: ni calaveras, ni huesos, ni cuerpos deshechos, ni ruinas; ni gusanos, mariposas, ratas, insectos, frutas en putrefacción, como en los cuadros de aquel entonces. Y tampoco quiso aludir al tiempo que pasa y nos lleva hacia el final. No dispuso ninguna clepsidra, ninguna fuente derramando agua para recordar a nuestra memoria que los hombres son efímeros, que en el universo todo es pasajero y caduco.
Aparentemente, Poussin quiso alejar incluso el pensamiento de la muerte. En el corazón de la Arcadia pastoral, desierta, sin casas, sin rebaños, sin siringas, sin fiestas, erigió una tumba maciza y casi cúbica, que parece un monumento: un monumento de proporciones perfectas, como si el arte musical de las proporciones este arte casi divino pudiese anular la angustia de la muerte. Pero luego, sobre ese monumento, grabó una inscripción terrible: Et in Arcadia ego; «Yo –la muerte– estoy también en la Arcadia». Por lo tanto, su poder no tiene límites: no solamente en la tierra que habitamos o en el mar, donde intentamos huir de nosotros mismos, no solamente entre clepsidras y frutas en descomposición, sino también en aquel país feliz y utópico, la Arcadia, que parece fuera del tiempo. ¿Quién se le puede resistir? No el hombre: incluso si no es necesario, como suponía Félibien, que bajo las piedras yazga un pastor. Y tampoco la naturaleza, porque, en la parte derecha del cuadro, unos árboles casi secos nos recuerdan que la vitalidad de la naturaleza puede interrumpirse sin remedio. No hay otra cosa que ella, la muerte, la innominada: tanto más presente cuanto no mencionada. Y pesa sobre este cuadro, que renuncia a los símbolos funerarios, mucho más que en todas las preciosas y suntuosas vanidades del siglo XVII: desnuda, impersonal, invencible.
¡Qué gravedad posee Los pastores de Arcadia! ¡Cómo rezuma pensamiento! Entre los cuadros de Poussin, este maravilloso pintor de aquello que habita las huecas paredes de nuestro cráneo, tal vez es el cuadro más embebido de pensamiento y el que lo escucha paso a paso, a medida que se interna a través de las sucesivas fases de la meditación sobre la muerte. En primer lugar está el pastor arrodillado, que lentamente descifra con la mano la inscripción, la sigue de abajo arriba, la recoge y reflexiona sobre ella, demorándose en la palabra central: vale decir, que la innominada reina también en la Arcadia. El pastor proyecta sobre las piedras una sombra que dibuja el símbolo de la muerte: una hoz. No es una casualidad, porque el hombre es el punto más débil del universo, la más frágil entre las criaturas, y la sombra es su proyección. Así notamos por segunda vez la muerte sobre la piedra: como inscripción, como hoz. Y la sombra borra casi por completo una palabra: ego. El ego del hombre, su parte más caduca. Al parecer no hay salvación. Estamos encerrados dentro de la esfera de la mortalidad, de la que no logramos salir si todos los hombres, incluso los que piensan e interrogan, proyectan una sombra.
El pastor de la izquierda, que con el brazo se apoya sobre la tumba, parece inquieto, postrado, distante, envuelto en una profundísima melancolía. No mira las letras inscritas sobre la tumba, no las inspecciona con la mano, como su compañero. Parece conocerlo todo desde siempre, como si para él nada en el universo tuviese secretos.
A estas alturas nuestra lenta inspección del cuadro –lenta y meticulosa como la del pastor que tantea las piedras y las interroga– debe interrumpirse. La parte derecha de Et in Arcadia ego es completamente distinta de la izquierda, y la contradice e invierte. Con su mano vigorosa y delicada, Poussin nos introduce en otro mundo, que nada tiene que ver con el mundo arcádico. He aquí a la mujer ataviada a la manera antigua, en contraste con los pastores semidesnudos de la Arcadia: vestida espléndidamente, como una diosa, una sacerdotisa o una figura alegórica, con brillantes colores amarillos y azules; parece provenir de otra parte, de algún sitio sobrenatural que repentinamente ha invadido la Arcadia. En ella, que es el segundo centro de la representación, se oculta el misterio del cuadro. ¿Quién es? ¿La muerte? ¿El destino? ¿La escritura? ¿Una simple sacerdotisa? ¿Una diosa? ¿Atenea? ¿Mnemosine? ¿O la razón, como parece sugerir Cesare Ripa?
No existen documentos o paralelismos, ni en la pintura de aquel tiempo, ni en la de Poussin; y cualquier interpretación de la mujer es sujeto de dudas y controversias. Yo quisiera llamarla la Musa del pasado. Inclina levemente la cabeza y sonríe con gravedad, porque posee un «saber» que le ha dado la extensión del tiempo. Es triste, dado que todo intento de entrar en el pasado se enfrenta con la sombra, el vértigo de la muerte, el polvo de los sepulcros: pero también es serena y apacible, porque el relato del pasado calma las almas inquietas y melancólicas. Cerca de la cabeza de la mujer se yerguen unos árboles, en parte casi secos como aquello que está muerto, en parte verdes como el tiempo que se reencarna, renace y vuelve a ser presente. Todo, por último, se invierte; ya no está la muerte con la terrible frase reiterada y los colores espectrales de la sombra, sino la luz, la vida y la alegría, con los rutilantes colores amarillos y azules del ropaje femenino, que evocan los colores de la juventud veneciana de Poussin y transforman en música las angustias y los pensamientos fúnebres, que en ese momento todavía atormentan a los dos pastores.
La mujer o diosa apoya la mano sobre la espalda de un tercer pastor. Lo reconforta, lo consuela, le comunica su sapiencia, ligera como una grave sonrisa. En tanto que el pastor que interroga a la muerte nos da las espaldas, este tercer pastor nos mira directamente a la cara. No proyecta sombras, no borra el ego, su rostro es claro y denodado: su figura parece expresar una certidumbre y sus dedos vuelven a señalar nuevamente la inscripción Et in Arcadia ego. ¿Qué nos comunica, por tanto? Nos recuerda la revelación que, con un toque de su mano, la Musa del pasado le ha confiado. La muerte está en todas partes, también en la Arcadia; el tiempo nos persigue en todas partes; pero su sombra es dominada por nuestra mente, que la relata y la convierte en vida, verde como el árbol de laurel y brillante como las ropas femeninas.
El simple gesto de la diosa parece inmovilizar el cuadro. Todo está quieto, tal vez como en ninguna otra pintura de Poussin. Este paisaje no cambiará jamás: estas rocas, estos matorrales, estos árboles, esta tumba, estos pastores y hasta estas nubes están aquí, es así, y para siempre. Este instante es eterno, como las bellas proporciones, los gestos y modales mesurados de las figuras, y como la armonía de los colores y de los sonidos. Ya no hay agua, ni clepsidra, ni tiempo. La Arcadia, que parecía derrotada por la muerte, ha vencido a la muerte: la Arcadia, el sitio donde se recoge «la rama de oro», esa rama que nos guía hacia los secretos de la tierra.
Pietro Citati (1995)

Véase también: Et in Arcadia ego, por Claude Lévi-Strauss.

«Pierrot le fou style»:

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La llanura del Po ha dado toda su riqueza al norte de Italia, pero el río es impredecible, siempre cambiante, sinuoso, renuente a las normas. Cuenta con una larga historia de repeticiones regulares y de impredecibilidad. Unas veces es una corriente de cieno. Otras, empuja al propio mar. Su cauce sube y sube; de ahí el perenne peligro de inundaciones. La superficie de este río femenino, tal vez el más femenino del mundo, al contrario del Danubio, que es masculino, es calma, pero unas corrientes invisibles y feroces circulan por sus profundidades. ¡Atención, navegantes inexpertos! El Po riega y ofrece buenas cosechas; y es indiferente, como lo son todos los ríos.
En la película de Antonioni, el río es el protagonista, un protagonista caracterizado por su voluntad colosal de llegar al mar, pero sin mostrar jamás impaciencia. Cuando lo alcanza, el mar, en lugar de abrazarlo, le echa una mano para que se suba a la blanca cama del cielo.
Los otros personajes de Gente del Po son el capitán de un remolcador que empuja cinco barcazas río abajo, su esposa y la hija de ambos, que está abajo en la cabina, acostada en su litera, enferma. La madre desembarca para comprarle una medicina en la farmacia de un pueblecito de la orilla. El remolcador se llama Milano, y el río no deja de recordar a los habitantes que existen otros lugares. Todo ello sucede veinte años antes del milagro económico italiano.

Las películas posteriores de Antonioni retratan un medio rico y elegante más que el mundo del proletariado rural. Y, sin embargo, ¿no es verdad que en casi todas ellas se busca un remedio? Un remedio que nunca llega a funcionar, pese a todos los esfuerzos.
Esta primera película, un breve documental en blanco y negro, mudo, es profético también en otro aspecto.
Hoy reconocemos en él esa manera peculiar de enfocar las tomas característica de Antonioni, como si el centro de su interés estuviera siempre a un lado de lo que se filma, y el protagonista nunca estuviera centrado, porque el centro es un destino que no comprendemos y cuyo contorno todavía no está definido.
Su caligrafia filmica no ha cambiado en esencia desde aquella primera película, que realizó a los treinta y un años. Su obra evolucionaría inmensamente con el paso del tiempo por ejemplo, incluiría el uso del color, pero la visión, el par de ojos, ya eran los mismos en 1943.
Quien dice Po, dice niebla. Forma parte del singular carácter del río, como el olor de su piel femenina. El Po fue el primer río en el que se instalaron radares años después de que se filmara esta película, pues sus nieblas pueden ser impenetrables. Las nieblas se extienden en toda la llanura, creando esa peculiar atmósfera, esa tensión que tan bien describieron ciertos escritores, como Gianni Celati, y antes que él Cesare Pavese.
Para entender esta tensión uno ha de preguntarse qué es lo que oculta o no oculta la niebla. Iluminada por el sol, la llanura se extiende lisa en todas las direcciones; hasta el horizonte en muchos puntos. La carreteras son rectas; las alquerías, rectangulares; los álamos, perfectamente alineados; los canales de irrigación nunca tuercen a un lado u otro. Es imposible imaginar un paisaje menos misterioso. (En Holanda, por ejemplo, siempre está presente la confusión del cielo.) Esta falta de misterio no es algo que tranquilice, sin embargo, debido a que la escala de la llanura, su geometría y su inevitabilidad empequeñecen cualquier cosa que tenga menos de dos metros de altura, la altura de un hombre o de una mujer. El desierto le empequeñece a uno con la autoridad de Dios; la llanura del Po le empequeñece con la trivialidad de un calendario implacablemente regular. Y por eso, en alguna parte, el alma suplica que caiga la niebla, y ésa es la única súplica que oye el río.
La niebla cae. El aire se contamina. El aislamiento se hace insoportable. Los camiones llevan los faros encendidos, y aun así se pegan al arcén y se detienen. Aumenta la claustrofobia. Pero en el misterio de lo que hay detrás de la niebla reside un recuerdo semejante al recuerdo de una madre; no podría residir en algo tan sencillo e ingenuo como una esperanza, pues la gente de la Emilia lo ha visto todo. (No hablo en términos psicoanalíticos, ni nunca lo he hecho, sino climáticos.)
Yo denominaría a este recuerdo la Virgen de la Niebla. Ésta es la región más culta y la menos mística, la menos católica de Italia. Posiblemente durante la guerra la niebla fue partisana. En cualquier caso, cuando la visibilidad queda reducida a unos cuantos metros, todos la conocen. Apenas visible, se alza con las manos extendidas, las palmas hacia delante, anunciando que la verdad es invisible (con toda la ambigüedad de esa frase) y que debemos cerrar los ojos a fin de unirlo todo.
La película que Antonioni está realizando ahora con Wim Wenders empieza y termina con la niebla de Ferrara. Y su título es Más allá de las nubes. Después de haber contado las cuatro historias que constituyen el film, el narrador añade:
«Sabemos que detrás de cada imagen revelada hay otra imagen más fiel a la realidad, y detrás de esa imagen hay otra, y todavía otra más detrás de la última y así hasta la verdadera imagen de esa realidad absoluta y misteriosa que nadie verá nunca».
Quienes admiran el cine de Antonioni suelen decir que tiene la misma forma de narrar de un novelista. Quienes critican sus películas lo suelen acusar de ser abstracto, esteticista, formalista. A mí me parece que si uno quiere entrar en el mundo de su imaginación, deberá pensar en él primero como pintor. El comportamiento humano y las historias le interesan, pero siempre empieza con la apariencia de las personas o de los lugares. Sus percepciones más importantes son preverbales. (Por eso, tal vez, utiliza tan bien el silencio.) Kieslowski, por ejemplo, es un verdadero novelista del cine porque tiene en cuenta las consecuencias de las acciones. Antonioni contempla la silueta de una acción con el mismo deseo del pintor de encontrar en ella algo atemporal. Incluso llegaría a decir que con frecuencia se olvida totalmente de sus consecuencias.
No estoy sugiriendo nada original; sabido es que Antonioni ha realizado exposiciones de pintura. Pero si volvemos al Po y a la Virgen de la Niebla, y si recordamos que es pintor, descubriremos, creo yo, la clave de su obra.
Las películas de Antonioni cuestionan lo visible hasta que ya no queda luz bastante para ver nada más. Lo visible puede ser Monica Vitti o Marcello Mastroianni o la orilla de un río o el casco de un barco o un árbol o una cancha de tenis. A diferencia de los pintores de verdad, no puede tocar la imagen con las manos; tiene que atacarla de otras formas: mediante la luz, el movimiento, esperando con una especie de cautela cinemática.
Su objetivo es que nos quedemos mirando sus películas con la misma fijeza con la que miramos correr el Po; igual que Monet miraba fijamente la profundidad de su estanque de nenúfares; igual que camina uno intentando vislumbrar algo entre la niebla.
La esperanza que le mantenía con cada película, creo, era que si las mirábamos atentamente, saldría algo a nuestro encuentro, algo que a él casi se le había escapado, algo tan real que no tiene nombre.
A mitad del documental Gente del Po, un campesino afila la guadañajunto a la orilla y una hilera de mujeres vestidas de negro rastrillan el heno. Una de ellas endereza la espalda para mirar el río en el momento en que pasa el remolcador. Es joven. No se parece a nadie. Al sonreír deja ver unos dientes blancos y ligeramente protuberantes. Y sonríe porque mientras mira el ancho río con su colosal voluntad de llegar al mar, algo sale de él y viene a su encuentro. Lo podemos leer en su rostro. Pero no lo podemos ver en la película.
J. Berger (2000) – M. Antonioni (1943-47)

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