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I
Ver las películas de Pedro Costa invoca naturalmente la «experiencia cinéfila» por excelencia: comparamos, hacemos referencias cruzadas, recordamos ese momento de una película de John Ford o tal efecto de estilo de Jacques Tourneur, un corte de montaje en Godard o una superimposición en Epstein, un estado de ánimo de Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955) o la ansiosa expresión en la cara de un actor secundario en una de Nicholas Ray… todas películas antiguas y contemporáneas, clásicas y maudit.
Pero este no es sólo un hábito holgazán o un reflejo condicionado cuando se trata de Costa: es, más bien, una necesidad imperiosa, una cuestión de cine. Tales recuerdos marcados a fuego no tienen nada que ver con citas à la Tarantino, o con los juegos posmodernos de la alusión, la parodia y la reelaboración en tanta narrativa del cine contemporáneo. En Costa, alcanzamos otro nivel, más profundo, un nivel que asociamos con Carax o Godard, Schroeter u Ossang, a veces Kusturica o Scorsese o Kaurismäki: la poética de ciertos cineastas ha sido tan interiorizada, podríamos decir tan intensamente vivida (en la esfera imaginaria) por Costa, que un palimpsesto único se ha formado en la intersección de todas estas visiones, todos estos mundos, todos estos recuerdos: su firma es ese matorral anudado, demasiado enredado, fusionado y transformado como para que alguna vez pueda ser separado con claridad, en sus variados elementos originales. [Read more →]
Direct Route to Lisbon Bypasses the Art House
By Dave Kehr
IT says something (not good) about the state of foreign film distribution in the United States that the Portuguese director Pedro Costa has become one of the most exalted figures in world cinema without having a single one of his creations open in a commercial theater here. Instead his work has been disseminated through not-for-profit institutions like Anthology Film Archives (which presented a Costa retrospective in 2007) and the New York Film Festival (which showed his newest film, “Ne Change Rien,” a documentary about the French actress and singer Jeanne Balibar, in the fall).
Which makes it all the more remarkable that the Criterion Collection is releasing “Letters From Fontainhas,” a generously appointed boxed set that contains Mr. Costa’s trilogy filmed in the Fontainhas district of Lisbon — “Ossos” (1997), “In Vanda’s Room” (2000) and “Colossal Youth” (2006) — as well as two of his short films, a feature-length documentary on his work and a huge repository of written and audio-visual commentary from an international assembly of artists and scholars.
A company whose core business is the distribution of imported classics by the likes of Carl Theodor Dreyer, Michelangelo Antonioni and Jean-Luc Godard, Criterion is now taking the necessary next step of bringing difficult contemporary artists directly to its clientele, bypassing a contemporary art house scene that has become depressingly conservative. The route may be risky, but ultimately it makes good business sense: Pedro Costa can’t compete with “Slumdog Millionaire” at the multiplex, but 30 years from now people will still be watching his work.
Like several of today’s most interesting filmmakers — China’s Jia Zhang-ke (“Still Life”), Argentina’s Lisandro Alonso (“Los Muertos”), Sweden’s Roy Andersson (“You, the Living”) — Mr. Costa works in a concentrated, long-take style. It’s a method that seems to have arisen as a counterbalance to that hyperkinetic editing that dominates Hollywood, in which a series of short, tight shots is used to focus the audience’s attention on plot details (and to provide an ostensibly pleasurable retinal buzz). [Read more →]
La muerte de Matisse ha producido un gran movimiento lírico en nuestra buena prensa: a la inversa de Braque, Picasso y Rouault, parece ser que Matisse cantaba «la felicidad de vivir».
Prudentemente purificada de todo contexto social y de todo destino personal, la «felicidad de vivir» no puede ser más que una noción romántica; darle a la naturaleza la apariencia de un ethos general sin preocuparse de la sociedad que la habita es un rasgo de la burguesía y de las clases medias, al menos cada vez que se colocan en una situación burguesa (vacaciones, naturaleza, excursiones, Costa Azul). La proyección de un humor descarnado sobre el cosmos, o la lectura de ese mismo cosmos como un depósito de energías, de euforias o de malestares coagulados, en suma la impregnación de la naturaleza por la psicología esencialista del hombre, es una conducta de secesión antes que de participación, aunque no lo parezca. Recuerda mucho a algunas situaciones propias de los consultorios sentimentales, donde lo absoluto de los estados de ánimo enmascara o pretende paliar (es lo mismo) los fallos flagrantes de la adaptación social. Cantar la «felicidad de vivir» sin postular nunca las condiciones, los límites y los sacrificios de esa felicidad, solamente se puede hacer rechazando, de una manera o de otra, la historia y su combate.
Creo que se trata, además, de una noción contraria a la idea de gran pintura. Es sabido que a la pintura «moral» siempre le falta alguna cosa y que, opuestamente, la mala pintura pone mucha predilección en unificar la naturaleza bajo algún humor general que no guarda relación con las condiciones concretas de la vida: ¡cuántas puestas de sol «serenas» o «triunfantes» en el mercado de mamarrachos! La mala pintura es siempre adjetiva, se contenta con restituir uno de los modos de la vida, no su lógica visual. Además, ese modo no tiene ni siquiera la excusa, en general, de concernir a una vida históricamente precisada; podemos, como máximo, creer que la «felicidad de vivir» tuvo un sentido real en una sociedad «lograda» (aunque parcial) como la de los burgueses holandeses del siglo XVII, y que este sentido se enraizó suficientemente en la historia para motivar una grandísima pintura; la unión del ethos y de la pintura proviene en ese caso de una situación compleja en la que el hombre cívico, el hombre de la historia, es reproducido en su dominación cómoda de la utilidad de las cosas; además, esa felicidad no se expresa necesariamente mediante el triunfo del sol, ni siquiera mediante el célebre fieltro de los interiores: nada más «optimista» que el sombrío invierno de Ruysdael, donde una casa, un puente, un hombre caminando, traen a la memoria el calor de una humanidad que está ahí, haga el tiempo que haga.
Lamentablemente, nada semejante hay en Matisse, al menos, en la leyenda de Matisse, que es la que nos ocupa. De ella la felicidad sale armada con la claridad de los colores y con la redondez de las líneas, como si lo redondo y lo claro poseyesen por naturaleza la ciencia de la felicidad. Puede que estos dos adjetivos correspondan a un psicoanálisis de la euforia. Pero no es del orden de la pintura conducir su conocimiento ni figurar en cierto modo su psicodrama; la pintura no es una terapéutica. De hecho, la «felicidad» esencial de las formas no puede ser más que una verdad de orden decorativo, y, por otra parte, éste es, en el fondo, el elogio que nuestros periodistas han querido hacer de Matisse: su pintura es dulce a la mirada, higiénica y alegre como un apartamento moderno o un enclave turístico del sur. La pretensión de resolver el universal malestar humano con la virtud purísima del «trabajo», de la «entereza», de la «alegría» y de la «luz» es una idea del escultismo. «La felicidad de vivir» de Matisse solamente puede ser un equivalente distinguido de «trabajar silbando», un apéndice sublimado del taylorismo.
Pero ¡cuántas «desgracias de vivir» hemos de oponer a esa estética de «vacaciones pagadas en la Riviera»! No digo que todos los pintores deban concebir solamente Gernicas. Pero, en cualquier caso, hay que ver de qué leyendas, de qué imposturas su obra puede ser el germen. En el caso de Matisse, lamento que el aspecto decorativo de su pintura y su ethos más soleado que solar hayan podido alimentar el mito calmante de la «felicidad de vivir», tan querido, por extraordinario, por las revistas Match y Réalités, en las que no se suele despertar a los hombres de su sueño prudente.
Roland Barthes, «Matisse y la felicidad de vivir», Les lettres nouvelles (1955).
Al ver de nuevo Playtime, cuya edición en blu-ray tiene una definición excelente, reparo en algo que antes me había pasado inadvertido: el tío Tati no sólo imaginó en 1967 la fisonomía de todo un barrio parisino que aún tardaría unos años en aparecer –la Défense–, sino que incluso imaginó el aspecto –plano, pegado a la pared– de las teles donde se verían sus películas: Tati and the flat TV.
Ver Imagen grande
Estimado amigo:
Espero que le complacerá considerar estas pocas meditaciones a propósito de la lectura que hago de su libro Las palabras y las cosas…
Las palabras ‘semejanza’ y ‘similitud’ le permiten sugerir con vigor la presencia absolutamente extraña del mundo y de nosotros mismos. Sin embargo, creo que estas dos palabras apenas están diferenciadas, y los diccionarios apenas son edificantes en cuanto a lo que las distingue.
Me parece que, por ejemplo, los guisantes entre sí tienen relaciones de similitud, a la vez visibles (su color, su forma, su dimensión) e invisibles (su naturaleza, su sabor, su peso). Lo mismo ocurre con lo falso y lo auténtico, etc. Las «cosas» no tienen entre sí semejanzas, tienen o no similitudes.
Ser semejante no pertenece más que al pensamiento. Se asemeja en tanto que ve, oye o conoce; se convierte en lo que el mundo le ofrece.
Es invisible, del mismo modo que el placer o la pena. Pero la pintura hace intervenir una dificultad: existe el pensamiento que ve y que puede ser descrito visiblemente. Las Meninas son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez. ¿Sería, por tanto, lo invisible a veces visible? A condición de que el pensamiento esté constituido exclusivamente de figuras visibles.
A este respecto, resulta evidente que una imagen pintada que es intangible por naturaleza no oculta nada, mientras que lo visible tangible oculta indefectiblemente otro visible, si creemos en nuestra experiencia.
Desde hace algún tiempo se ha concedido una curiosa primacía a «lo invisible» debido a una literatura confusa, cuyo interés desaparece si tenemos en cuenta que lo visible puede ser ocultado, pero que lo que es invisible no oculta nada: puede ser conocido o ignorado, nada más. No hay por qué conceder más importancia a lo invisible que a lo visible, y a la inversa.
Lo que no «carece» de importancia es el misterio evocado de hecho por lo visible y lo invisible, y que puede ser evocado en teoría por el pensamiento que une las «cosas» en el orden que evoca el misterio.
Me permito proponer a su atención las reproducciones de los cuadros adjuntos, que he pintado sin preocuparme por una búsqueda original de pintar. Cordialmente,
René Magritte
Larga respuesta de Michel Foucault:
A mediodía, sobre las laderas medio arenosas y cubiertas por heliotropos como por una espuma que hubieran dejado al retirarse las olas furiosas de los últimos días, miraba el mar, que a esa hora se agitaba apenas con un movimiento fatigado, y calmaba esa doble sed que no se puede engañar mucho tiempo sin que el ser se seque, quiero decir amar y admirar. En no ser amado sólo hay mala suerte: en no amar hay desgracia. Hoy en día todos morimos de esa desgracia. Porque la sangre, los odios, descarnan el corazón; la prolongada reivindicación de la justicia agota el amor que, sin embargo, la hizo nacer. En el clamor en que vivimos, el amor es imposible y la justicia no basta. Por eso Europa odia el día y no sabe más que oponer injusticia a la injusticia. Pero para impedir que la justicia, hermoso fruto naranja que no contiene más que una pulpa amarga y seca, se agoste, volvía a descubrir en Tipasa que había que guardar intactas dentro de uno mismo una frescura y una fuente de alegría; amar el día que escapa a la injusticia y volver al combate con esa luz conquistada. Volvía a encontrar allí la antigua belleza, un cielo joven, y ponderaba mi suerte, comprendiendo por fin que en los peores años de nuestra locura el recuerdo de este cielo no me había abandonado nunca. Era él quien, para concluir, me había impedido perder la esperanza. Yo había sabido siempre que las ruinas de Tipasa eran más jóvenes que nuestras obras en construcción o nuestros escombros. El mundo empezaba allí cada día con una luz siempre nueva. «¡Oh, luz!», ése es el grito de todos los personajes enfrentados, en el drama antiguo, a su destino. Ese último recurso era también el nuestro y ahora yo lo sabía. En mitad del invierno aprendía por fin que había en mí un verano invencible.
Albert Camus, «Retorno a Tipasa», El verano (1953).
Las horas del verano son para mí las de Summertime, interpretada no por Ella Fitzgerald sino por Janis Joplin, preferiblemente en la versión del doble vinilo de 1975. Por lo demás, las horas del verano son las del sueño de la noche de San Juan: las horas de Titania abrazada a sus ilusiones, luego convertidas en una cabeza de asno por una mala jugada del destino. Las horas del verano es también el título de la penúltima película de Olivier Assayas, L’heure d’été. Trata de qué pasa con la memoria y la obra de un artista cuando quienes le acompañaron van desapareciendo y cuando su legado queda en manos de conservadores, restauradores e intérpretes, por no decir, como decía Oteiza, de embalsamadores y tristísimos sepultureros. Pues pasa que las ilusiones del artista –por lo general revolucionarias– se convierten en una grotesca cabeza de asno embalsamada y el propio artista empieza a aparecer como una figura de cera cada vez más irreconocible. Le hablé de la película de Assayas a Natxo Cano, no el de Mecano, sino un guipuzcoano que fue el otro día al Museo Oteiza y, según salía, se le ocurrió preguntar en la librería si no tenían por allá la edición del Quousque tandem…! del propio Oteiza. Le contestaron que “aquí sólo tenemos la nuestra”. Es lo que dice Assayas, corregido, aumentado y caricaturizado: un oteizólogo oficial –el propio subdirector del Museo Oteiza– glosa en una aparatosa y costosa revista navarra –una de esas que por su peso y pretensiones merecían los sarcasmos de Italo Calvino–, claro que sufraga con caudales públicos, las excelencias de Oteiza como hacedor de unos libros que, dice el experto, por su hechuras son mucho más que libros; pero, en la librería de su museo, en el lugar teóricamente destinado a perpetuar su memoria y mantener vivo su legado, esos superobjetos ni están ni se les espera. Son horas veraniegas y yo ya me despido: deseo a todo el mundo –la letra es de Albert Camus, la música de K.D. Lang– un verano invencible; un inolvidable verano –ahora letra y música son de Nick Cave– de los de antes.
Publicado en Diario de Noticias
Oyendo ahora:
Amos Lee, Last Days at the Lodge.
Una pequeña muestra.
Mi calificación: bastante alta.
